Алексей Каменский: «Монументальное искусство в советские годы превратилось в массовую агитацию»

 

Оксана Капишникова побеседовала с одним из старейших монументалистов [1] Бишкека о времени, «когда картины были большими», а орнамент означал сопротивление.

 

О. К.: Алексей Николаевич, расскажите о вашей фрунзенской четверке.

А. К.: Мы долгое время работали вчетвером: Воронин, Бакашев, Хабибулин и я. Начали с Александром Федоровичем Воронином – с ним начинали оформление музея им. Фрунзе, делали эскизы. Потом подъехали ребята, закончившие Мухинское училище в Петербурге, Бакашев и Хабибулин, и мы их включили в бригаду. И с тех пор, с 1979 года, работали вместе около 8 лет.

 

Рельеф на фасаде мемориального музея М. В. Фрунзе (1967). Авторы: А. Каменский, С. Бакашев, А. Воронин, З. Хабибулин. Материал: бетон.

 

Когда мы работали вчетвером, конкурентов у нас было достаточно мало. У нас была сложившаяся бригада – мощная группа профессионалов. Основные, наиболее крупные заказы в то время выполняли мы. Но были случаи, когда заказы проходили мимо: это зависело от того, как к ним относились «наверху». Вот, скажем, в свое время нам не позволили оформлять Дворец спорта, так как там работали москвичи. Таким же образом от нас ушел очень большой заказ, тогда еще музей Ленина [2], где росписи оформляли тоже московские художники.

Мы решили расстаться, когда работали в Москве над кинотеатром «Кыргызстан». Не совсем расстаться, просто каждый почувствовал, что мы начинаем мешать друг другу. Монументальная работа редко делается в одиночку, но, как правило, это автор и группа исполнителей. И в дальнейшем мы так и работали, но иногда объединялись.

Сегодня, глядя на оставшиеся в городе мозаики, мы с трудом представляем предысторию и процесс их создания. Расскажите, пожалуйста, об этом процессе – начиная с бюрократической стадии. Как в советское время — в эпоху плановой экономики и госзаказов — появлялись монументальные произведения?

В советское время при строительстве общественных зданий – культурного, научного, образовательного назначения, — всегда закладывались деньги на художественное оформление. По-моему, два процента от сметы. Это были достаточно приличные деньги.

 

Существовал Художественный фонд СССР – головное предприятие. И также во всех республиках были отделения Худфонда. Заказ на исполнение монументального искусства получал Худфонд республики. В нем существовала распределительная комиссия – художественный совет, который поручал художнику работу. Иногда сразу был именной заказ (если сверху поступала директива поручить кому-то лично). Были и конкурсы, только не так часто. Вот, скажем, конкурс на оформление Южных ворот выиграли мы с Бекджаняном [3].

Практически все материалы для монументального искусства мы получали централизованно из Художественного фонда СССР. В нашей республике никогда не производилась смальта, не отливалось стекло. Художнику приходилось самому ездить за материалами, поскольку он разрабатывал палитру, и по этой палитре создавалась смальта разных цветов.

 

Мозаичное панно «Песня» (1966). Автор: А. Каменский. Материал: смальта. Расположение: в интерьере детской музыкальной школы им. Шубина.

 

Как правило, художник сам предлагал тему, разрабатывал художественный сценарий — в зависимости от назначения самого объекта. Мы как профессионалы были знакомы со всеми видами техник монументального искусства. Если выбранная тема, материал всех устраивали, то художник продолжал работу. Разрабатывал эскиз, который согласовывался с Советом Художественного фонда, и затем, если это был значимый и крупный объект, утверждался Бюро ЦК… С одной стороны, может, было не плохо, если удавалось их убедить… Когда дает добро первый секретарь, то все остальные помалкивают, и работа идет.

После эскиза создавался цветной картон в натуральную величину, и уже по нему художники-исполнители выкладывали мозаику с консультациями автора. Наиболее ответственные места – головы, руки – обычно делал сам автор.

Реализация монументального искусства проходила всегда совместно с архитектором, так как нужно было находить новые решения – и тематические, и формальные, – думая о синтезе, об абсолютной связи монументального искусства и архитектуры.

Когда мы говорим об авторах монументального искусства, то обычно подразумеваем автора эскиза, а об исполнителях ничего не знаем. Кто были эти люди?

Исполнители-мозаичисты, как правило, были наши ребята, закончившие училища им. Чуйкова, были также и из России. Они знали материалы, технологию изготовления, могли грамотно завести раствор и правильно колоть смальту. Специально обучались этому.

Автор сам выбирал людей, с которыми ему удобно работать. Как правило, инициатива исходила от самого художника, и группа утверждалась на художественном совете.

А сколько человек входило в группу?

По-разному, все зависело от сложности. К примеру, мозаику на Южных воротах делало человек двадцать.

Говорят, что монументальное искусство было сферой больших гонораров, и в связи с этим принято считать, что художник-монументалист работал «не искренне».

У нас не было громадных гонораров. Были расценки, утвержденные Художественным фондом СССР, государством. Все делалось в пределах этих расценок. Это исходило от решения Художественного Совета: можно было расценить работу в денежном выражении в зависимости от сложности, от всяких других причин. Заказчик, как правило, старался платить меньше, а Совет старался из него выбить больше денег, если, конечно, работа того стоила. Уговаривали, убеждали, а иногда и судиться приходилось.

Так что разговоры о бешеных гонорарах – все это ерунда, ничего этого не было. Другое дело —  может быть, монументалисты были более обеспечены, потому что они, наверное, были более востребованы в то время, чем станковисты. Сейчас стало наоборот, но потому что вообще ничего не делается. Но таких бешеных гонораров, как на Западе, у нас никогда не было. Более того, вводились даже потолки заработных плат. Скажем, больше 4 тысяч рублей в месяц художник не имел право зарабатывать. Если работа была все время, то заработки были. Были годы, где так и зарабатывали – 4-5 тысяч рублей. Тут жаловаться не могу, в общем-то, мы были достаточно обеспеченные…

Разделяете ли вы сложившееся мнение, что советское монументальное искусство продиктовано не волей/идеей художника, а заказом?

Идеологическое давление, конечно, повредило монументальному искусству. Но, наверное, задача художника состоит в том, чтобы, несмотря на госзаказ и давление, создать профессиональную и нужную людям вещь. И были случаи, когда создавались такие вещи, но, правда, были и случаи, когда они государством уничтожались. Например, выполненная работа заказчика не устраивает, и через суд художник выплачивает деньги, а потом вещь сбивают и приглашают другого художника. Такое, правда, случалось не в Киргизии.

Были свои положительные стороны и неудобства, когда реализация крупных объектов проходила под эгидой Бюро ЦК. Если утверждалось ЦК, то работа проходила достаточно гладко. Но не всегда удавалось чиновникам угодить, поэтому были проблемы. Между художником и чиновником всегда существовала стена, которую было трудно перейти и найти общие точки соприкосновения. Здесь очень многое зависело от грамотности чиновника, политика, руководителя. В каких-то случаях удавалось договориться с заказчиком, в каких-то нет.

И как художники справлялись с ситуацией давления?

Если нужно было уйти от конъюнктуры, то можно было сделать акцент на том, что все эти объекты, как правило, национальные, и уйти в орнаментику, — и вообще, я считаю, что характер национального должен присутствовать во всех этих работах, нужно использовать народный орнамент и богатую киргизскую культуру.

 

Мозаичное панно «Торжественное шествие людей труда, культуры и науки» (1979). Авторы: А. Каменский, А. Бекджанян. Материал: армянский цветной туф и сары-таш (травертин). Расположение: «Южные ворота», конец ул. Советской и завершение 8-го и 9-го микрорайонов.

 

Все делали по-разному. Воронин, например, делал многофигурные композиции, я больше уходил в область орнамента и пейзажа, — то, что не связано с политикой. Единственная работа, где политика присутствовала, это Южные ворота. Когда мы делали эскиз на их оформление, поначалу у нас было чисто художественное решение. Но нам сказали: «Нет, вы должны в этой работе отразить достижения республики в области науки, культуры, сельского хозяйства, промышленности. Никаких декоративных тем! Вы соглашаетесь, или мы будем искать других художников». Нам пришлось согласиться — не хотелось упускать такой художественный объект, и потом, нам было интересно. Приходилось идти на компромиссные решения. В этом смысле в работе на Южных воротах момент конъюнктуры присутствует. Нам пришлось стандартным образом отразить эти достижения: стоит народ, архитектор держит макет, колхозник – сноп, и так далее. Мы приняли решение сделать так, чтобы и их устраивало, и в какой-то степени и нас. Создали фон – то ли стяги, то ли знамена, напоминающие крылья, — а внутри стоят группы людей, которые символизируют ту или иную область — культуру, науку, строительство и так далее. Привычный, шаблонный прием, но опять же, — такой прием можно довести до маразма, а можно, чтобы это органично входило в среду, и не было слишком назойливым.

Вообще, была масса проходных работ, где акцент делался только на идеологию, на агитацию, на пропаганду, и таким образом появлялась «фанерная живопись» с плоскостным решением, без проникновения в образ, в смысл, то есть чисто внешнее, отвечающее идеологии. Такая монументальная живопись распространилась по всему Советскому Союзу. Форме уделялось меньше всего внимания, больше содержанию: отразить достижения, все что угодно, а форма была делом второстепенным, что абсолютно не правильно. Монументальное искусство в советские годы превратилось в массовую агитацию.

Фото: Оксана Капишникова, Оксана Шаталова

 


 

[1] Алексей Николаевич Каменский (1938). Народный художник КР, монументалист. Родился в Москве. После окончания отделения монументально-декоративной живописи Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское) переехал во Фрунзе, где в 60-80-х гг. создал ряд монументальных работ – таких как: рельеф на фасаде мемориального музея М.В. Фрунзе (в соавторстве, 1967), рельефы на фасаде и в интерьере Дворца бракосочетаний (1976-1978), витражи на фасаде и в интерьере государственной филармонии (1981) и др. Назад

[2] Кыргызский государственный исторический музей. Назад

[3] Альберт Ваганович Бекджанян (1936). Живописец. Закончил Ереванскую Государственную Академию художеств. В середине 60-х гг. переехал в Киргизию, где работал во Фрунзенском художественном училище. В 1979 г. вернулся в Армению. Назад