Искусство в массы: художественные практики культурной революции 1920-1930-х годов в Центральной Азии. Часть 1 (авторы: Георгий Мамедов, Оксана Шаталова)

Н. Карахан. Первая окучка. 1934

 

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

См. часть 2

 

Искусство в массы: художественные практики культурной революции 1920-1930-х годов в Центральной Азии

 

Георгий Мамедов, Оксана Шаталова

 

1. Введение

 

Даже беглый обзор искусствоведческой рецепции раннесоветского искусства в Центральной Азии выявляет жесткий набор конвенций. Интерпретации геометрически неизбежно сходятся в одной точке, являя завидное единодушие исследователей. Эта точка консенсуса – Восток, Азия, т.е. ориенталистская докса. Причем речь идет об авторах и советских, и постсоветских, и «западных», – едва заговаривая о среднеазиатском искусстве, специалисты неминуемо попадают в поле ориенталистского притяжения. Второй неотторжимый мотив – апология этнонациональной репрезентации – традиция, так же комфортно чувствующая себя как в советский, так и в постсоветский период. И, наконец, советская мысль грезит, а постсоветская вооружается еще одним комплексом – адвокацией автономии искусства. Одна из задач этой статьи – выстраивание текста, альтернативного этим полям дискурсивной гравитации – «синтезу Востока и Запада», «выражению истинного народного духа» или «дрейфу творческого индивида».

Мы ограничили поле наших штудий двумя крупными феноменами – так называемым «туркестанским авангардом» [1], вернее, его самаркандско-ташкентским крылом, и ранним киргизским изобразительным искусством. Несмотря на формально-стилистическую некогерентность (Волков и Чуйков – что может быть общего?), мы считаем эти явления рядоположенными и сходными. Прояснение этого тезиса также является задачей настоящего текста.

Для обзора того, как эти феномены отражаются в зеркале теории, мы выбрали несколько, на наш взгляд, репрезентативных работ специалистов по среднеазиатскому искусству 20-30-х гг. – начиная с советских 60-х гг. и завершая исследованиями XXI века. Это преимущественно два типа текстов: во-первых, сочинения, использующие приближающую детализирующую линзу, т.е. монографии, сфокусированные на творчестве одного художника (предпочтение отдавалось источникам, на которые наиболее часто ссылались исследователи данной либо смежной темы, – таким, как монография Д. Сарабьянова о Чуйкове, Л. Шостко о Татевосьяне, М. Земской о Волкове и др.). Во-вторых, это тексты «отдаляющие» – претендующие на панорамный взгляд, концептуализирующие и резюмирующие процессы, происходившие в раннесоветском искусстве Средней Азии.

При этом мы не дифференцировали советскую и постсоветскую мысль, – напротив, еще одной нашей задачей является демонстрация зыбкости такого водораздела и представление искусствоведческой рецепции 1960-2000-х гг. в качестве единого текста. И советские, и постсоветские авторы сообщают зачастую одно и то же. Такой тезис может показаться неочевидным, учитывая политизированную риторику, наполнявшую сочинения мастеров советского искусствоведения, – неизменно рапортовавших об «интернационализме», «трудовой доблести», «успешном строительстве социализма» и пр. Однако эта риторика так же неизменно сопровождалась другими, а именно вышеперечисленными, мотивами. Эти мотивы – особенно жизнестойкий ориенталистский – можно зафиксировать и гораздо ранее. В рассматриваемой же конфигурации дискурс начал складываться в 30-х вследствие сталинского контрреволюционного отката, когда стали возвращаться консервативные идеологемы. «Пролетариат» и «классовая борьба» сменились «советским народом» и «патриотизмом», а в искусстве на смену радикальной воинственной лексике, в принципе свойственной авангарду («изофронт»), пришло интеллигентское «служение народу». В 60-е годы дискурс сложился в форме, близкой к современной, и три указанных мотива приобрели доминирующий характер. Один из них (автономия искусства) является знаменем либерального риторического этикета, а два других (ориентализм и национализм) – нормой и непротиворечащим шлейфом. Именно идеологическую позицию классического либерализма представляют многие прочитанные нами сочинения – неявно в советское время, трибунно и декларативно – после распада Союза. Проиллюстрировать этот тезис мы намерены через дискурсивный анализ искусствоведческих работ.

Два уточнения. Мы не рассматриваем цитируемые ниже сочинения в качестве персональных заявок, но – как настояние дискурса. Во-вторых, не расцениваем эти искусствоведческие работы как «ошибки» или «заблуждения» – но, пользуясь словами Бурдье, как ставки в поле культурного производства. Подчеркнем, что наша позиция не менее ангажирована, а именно, это левый, точнее, марксистский классовый анализ. Эта «другая рецепция» представляется, на наш взгляд, сегодня более актуальной и продуктивной, нежели указанные хрестоматийные – до сих пор не подвергшиеся ревизии – трактовки. Как минимум, такой анализ помогает выявить политическую заряженность этих концептов, провозгласивших себя мета-концептами (такими как «свободное искусство»), претендующих на универсальный охват и целомудренную нейтральность. Резюмирует полемическую линию нашей статьи тезис, что неангажированного взгляда не существует.

 

2. Искусство Центральной Азии и его дискурсивные вериги

 

2.1. Искусство восточное

 

Тема «Востока» выписана заглавными буквами во всех искусствоведческих трудах. Она возникает фатально-неотвратимо, словно под угрозой карающего меча. Авторы не устают повторять: художники 20-30-х гг., приехавшие в Среднюю Азию либо родившиеся там, растворились в чарах «Востока» и впитали его атмосферу в свои холсты:

…Кто-то в силу авантюрности характера искал здесь всегдашнюю пряность и терпкость далеких неведомых стран, Восток вообще; другие пытались воскресить сказочные образы, связанные с детскими воспоминаниями [2] .

Иной быт, хранящий уклад тысячелетий, иная, выбеленная солнцем природа, другие люди, напоминающие библейских пророков… Восток разительно отличался от привычных ландшафтов среднерусских равнин. Пройти мимо его терпких красот, углубившись в создание супрематических пространств, — было невозможно. Противоядия от экзотики не существовало [3].

Удивительная атмосфера древней земли оплодотворила их творчество, опоила цветом, насытила цветом. Жить в Туркестане, бродить по холмам Афросиаба, упиваться красотой Регистана, погружаться в неспешную размеренность восточного бытия старых городских кварталов и писать отвлеченные абстракции?! [4]

Примеры можно множить и далее. Но, прежде чем продолжить, повторим несколько общеизвестных тезисов. Концепт «Востока», как уверяет постколониальная теория (прежде всего отсылаем к Э. Саиду [5]), не является автономным, – существует не «сам по себе», но всегда как часть бинарной оппозиции «Запад – Восток», «Я – Другой», «субъект – объект», «универсалия – маргиналия», «норма – девиация». Отношения же внутри бинарной оппозиции, как известно из постструктуралистской теории (Деррида), не симметричны, но организованы иерархически, – одна сторона всегда больше другой. «Мужчина», «белый», «Запад», «метрополия» представляет собой нормативную, универсальную часть оппозиции (как правило, неназываемую и невидимую – субъект отсутствует в поле зрения, поскольку он смотрит). «Женщина», «цветная», «Восток», «колония» – маргинальная и потому подчиненная сторона. Иными словами, само понятие «Восток», охотно используемое в том числе современными исследователями («восточный авангард» [6]), подразумевает европоцентричный, имперско-колониальный патронатный взгляд. Взгляд этот жаждет экзотики и наслаждений, и искусствоведческие рассказы о художниках в Азии полны повествовательного энтузиазма и, говоря словами Э. Саида, «знания второго порядка» – таких клише, как «восточная сказка», «загадка», «древность», «народный дух» («В основе экстериальности репрезентации всегда стоит та или иная версия трюизма» [7]):

…Азия, счастливо сохранившая дух народного творчества [8].

Туркестан навевал иные образы – причудливые, сказочные, словно из иной реальности [9].

Здесь под небом Самарканда… пришли к художнику первые поэтические откровения, и Восток рассказал ему одну из своих удивительных сказок [10].

Художники изображаются как застигнутые невиданным прежде наслаждением:

Город пленил Татевосьяна, не мог не пленить [11].

…атмосфера Востока… поразила воображение юноши [12].

Отдельного исследования заслуживает нарратив «первой встречи с Востоком» – описание момента, когда герой впервые попадает в чудесную страну и испытывает на себе ее ослепительные чары. Сами художники в своей прямой речи дают многочисленные иллюстрации:

Восток поразил меня своей сказочностью, пленил необычайностью бытового уклада, очаровал своим декоративным искусством (Усто-Мумин) [13].

Приехав до революции в Самарканд, я был поражен всем, что окружало меня. Это было, как ожившая сказка (Татевосьян) [14].

Образы Востока, яркие и пряные, как аромат розы, взволновавшие меня когда-то, воскресли в этот час на улицах Бомбея. Я словно перелистывал в своей памяти страницы юношеских впечатлений… (Чуйков) [15].

Герои не в силах сопротивляться духу места и, завороженные, адюльтируют с Востоком, изменяя всем прежним убеждениям – как эстетическим, так и политическим:

Оказавшись в Средней Азии, они словно забыли о своем «гражданском долге перед человечеством – документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве» и с упоением рисовали памятники архитектуры и восточные базары [16].

Лексика и интонация описания «первого свидания с Востоком» окрашены эротически, напоминая описание любовной встречи, – как и мотивы «пленения», «зачарованности». Отождествление Востока с женщиной – типичная ориенталистская метафора, еще один устойчивый трюизм, нашедший свое выражение в поэтических опытах Волкова, посвященных «смуглым девушкам»:

В песнях звучат их объятья горячие,
Золото ног на пыли засиявшее.
Взоры – тоски и страстей караван.
Солнцу открылся потерянный рай…
[17]

Эти изнывающие от страсти, бегающие по пыли золотыми ногами девушки – из того же виртуального гарема, что и Кучук-Ханем, описанная Флобером и Саидом [18] – воплощение бездумности и гиперсексуальности. Стихи Волков написал в 20-х годах. Но и в 70-х исследователи продолжают выражаться в подобной манере, интерпретируя женские образы на картинах Волкова:

…чувственная красота Востока, страстная, темпераментная, но и одухотворенная, целомудренная… [19]

Т.е. и прямая речь художников, и тексты их интерпретаторов пронизаны ориенталистской догматикой.

Очевидно, что художники 20-30-х гг., «покорявшие Восток и покорявшиеся ему», действительно были «пленены» разлитой в воздухе ориенталистской доксой, субстрат которой мы узнаем в следующем вербальном переложении «Автопортрета» Волкова (1919):

Плечом к плечу с художником изображен некий символический персонаж – Лик Востока… Это своего рода двойник художника. Они родственны, едины, но противоположны. Образу художника присущи собранность, активность, определенность, психологическая индивидуальность. А двойник пассивен, расплывчат. И хотя поворот шеи, обнаженное плечо напоминают, что это дальний родич Демона, Двойник не трагичен, смуглая плоть его крепка и здорова. Он скорей добродушен и наивен, но не коварен и жертвенен. Он лишь исполнен тайн, разгадке которых молодой художник решает посвятить свою жизнь [20].

Колониальная оптика была почти неизбежной и безальтернативной, отсутствовал иной, столь же обкатанный и безотказный, способ рецепции и артикуляции. Однако примечательно то, что эта обусловленность/обреченность не опознается современными интерпретаторами как «art engage» [21], как бартовское «говорит не автор, а язык». Очарованность героев Востоком описывается большинством интерпретаторов с сочувствием и энтузиазмом, как рвущийся из недр субъективности «личный выбор». Искренность художников, творческая свобода, субъективная экспрессия не ставятся здесь под сомнение. В отличие от эксплицитно политической – классовой – повестки, «восточная тема» несет шлейф незамутненной артистической чувствительности. Казалось бы, прививка postcolonial studies должна выявить маскирующую роль подобной трактовки, – очевидно, что апелляция к Востоку не менее политична и ангажирована, чем апелляция к классу. Но очарование «1001 ночи» оказалось столь непреодолимо, что и доныне специалисты выдвигают в качестве эстетического ключа раннесоветского искусства Средней Азии пресловутый «синтез Востока и Запада». Здесь тексты специалистов вновь напоминают средневековую тюркскую поэзию, выражая одно непреложное означаемое посредством разных лексических формул:

…обогащение художественного творчества народов Средней Азии новыми для них видами искусства и, в частности, станковыми формами происходило путем освоения западноевропейской традиции, а точнее – источником преемственности явилась русская художественная культура… [22]

…главная особенность «туркестанского авангарда» – его творцы пытались создать современный живописно-пластический язык на основе синтеза западной и восточной художественной традиции [23].

…художник сплавлял местный колорит своей родной страны, Узбекистана, с такими мировыми потоками духовного поиска как символизм и кубофутуризм [24].

…взаимопроникновение русского искусства и Востока [25].

…среднеазиатский ориентализм изначально являлся открытой и гибкой эстетической системой, способной к срастанию с местной художественной традицией и инициировавшей процесс западно-восточной конвергенции [26].

Аффирмация «западно-восточного синтеза» есть попытка преодоления ориенталистской дихотомии, этой же дихотомией фундированная. Мы получаем не снятие противоречия, но его сокрытие. Прежнее различие продолжает работать, но меняется тактика – от сегрегации к апроприации, – являя образ либерального «многообразия». Впрочем, некоторые – видимо, менее зараженные конвенциями толерантности – исследователи и не пытаются скрыть иерархическую структуру этой связи. Здесь показателен мотив сравнения авангардного «центра» с его периферийной туркестанской эманацией:

Живописные достижения этой группы в итоге могут не дотягивать до уровня канонических работ Пикассо, Боччони или Малевича, но они весьма притягательны своим внутренним дуализмом [27].

Подрастеряв первоначальный радикализм русского авангарда в условиях своеобразной экзотики туркестанского Востока, художники избрали важнейшим приоритетом создание новой, биполярной художественной системы, учитывающей функционирование авангардного искусства в восточном контексте… [28]

Постколониальная оптика в постсоветский период нередко привлекается для анализа нашего предмета, в качестве примера можно назвать статью С. Горшениной и Б. Чуховича «Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента» (2008), текст С. Горшениной «Искусство Узбекистана 1920-1950-х годов: релятивизм в оценках ориентализации русского авангарда» (2005) и др. Однако такая критика, как правило, приобретает характер не противоположности и даже не диалектической пары к наивно-ориенталистскому «восхищению Востоком», но предлагает смещение позиции от вовлеченной к отвлеченной. Та же экзотизация и объективация «Востока» фиксируется здесь из мета-позиции, «критически», и ориентализм – на этот раз диагностируемый как таковой – по-прежнему определяется как практически единственная движущая сила искусства Средней Азии:

Всю историю искусства Средней Азии ХХ века мы вправе интерпретировать как ориенталистскую эволюцию, которая, в конечном счете, привела к рождению национальных школ [29].

Репрезентация, интерпретация, ревизия «Востока» как главная интенция остаются неизменной константой. Диагностируя «сложность» раннесоветского искусства Узбекистана и фиксируя его дробные аспекты-ипостаси (колониальная практика, художественный авангард, пространство социалистического эксперимента и др.), исследовательница, тем не менее, отнюдь не «релятивистски» сводит «крайний релятивизм» оценок этого искусства к общему знаменателю ориентализма:

…крайний релятивизм анализа искусства Узбекистана 1920-1950-х гг. отражает сложность этого явления, вписывающегося в понятие ориентализма, в котором каждый из приведенных выше аспектов реконструирует в диалектической последовательности этапы ориентализации русско-советского искусства, претендовавшего служить… проводником европейской культуры в среднеазиатском мире [30].

Причастность ориентализму его критики проявляется в любопытных «фрейдистских оговорках», – когда в тексте, выстраивающем историю искусства через призму постколониальных исследований, ничтоже сумняшеся воспроизводятся ориенталистские штампы – такие как «восточная деспотия» (подобные трюизмы Э. Саид назвал «восточными идиомами»):

…в политическом смысле советский режим во многом напоминал восточную деспотию, что и облегчило его становление на восточных окраинах… [31]

И, наконец, современные искусствоведы, упражняясь в остроумии, позволяют себе шутливые (читай: снисходительно-шовинистские) метафоры, будто переносящие читателя в эпоху генерал-губернаторств:

Выставка в Музее Востока имеет и будет иметь долгий резонанс – …многие нити проходят через Туркестан – одну из главных колоний империи русского авангарда. А, как известно, на поставках с Востока колониальных драгоценностей, экзотов и пряностей и держится стимуляция жизненных сил больших северных держав [32].

 

2.2. Примитивизм или декоративный реализм?

 

Н. Карахан. Первая окучка. 1934

 

Так же неотступно, как «восточность», за среднеазиатским искусством следует мотив примитива/неопримитивизма. Это противоречивый комплекс, сочетающий эстетические проблематики с идейной программой руссоизма и романтического экологизма, с мифом о благородном дикаре («самобытный мир, трогательный своей непосредственностью, наивной серьезностью, доверием» [33]), т.е. с очередной вариацией ориентализма [34]. Деррида обозначает этот идейный клубок термином «социальная подлинность» [35] – подразумевая грезу о неких естественных связях, не испорченных техницизмом и ныне утраченных:

…работы из цикла «Восточный примитив»… отражают волковскую тягу к конкретному месту, всему подлинному и народному [36].

«Примитив» по определению – это отсылка к чему-то первоначальному, не обремененному напластованиями цивилизации. Примитив как художественный стиль, с его известной пластической симптоматикой (локальный цвет, отсутствие светотени, искажение линейной перспективы, статичность фигур и др.), будучи диагностирован собственно как «примитив», не может остаться вне дискурса социальной подлинности, – не активизируя фантазм райской первозданности и возвращения к истокам. Т.е. примитивизм – больше, чем набор формально-стилистических свойств, но также и идеологический комплекс. В свою очередь, «социальная подлинность» в искусстве – больше, чем неопримитивистский стиль. Когда реалистической картине приписывается излучение флюидов исконности, она замыкается в один дискурсивный круг со стилистически несходной неопримитивистской, поскольку в обоих случаях запускается эссенциалистская программа – воспроизводство знаков «искренности», «близости к природе», «простоты», «органичности» и, соответственно, недоверия к «искусственности» – что бы под последней ни понималось:

…когда приелись общемировые стандарты в области культуры, когда, после периода увлечения западным искусством, пришло понимание, что мы просто пытаемся продвинуть на своей, кыргызской территории художественный язык современных европейских школ, вот тогда-то и стала по-настоящему понятна простоватая мощь самобытной пластики Чуйкова [37].

Дискурс социальной подлинности неотторжим от искусствоведческой рецепции среднеазиатских визуальных практик. Он проявляется во всевозможных конфигурациях – через тему «учебы у самой природы» [38], через нарративы агиографически-былинного типа («Чуйков любил… прокопченные бедняцкие юрты,… где с восторгом слушал киргизские песни» [39]) и т.д. Столь же неизменно к искусству Средней Азии прилагается термин «примитив», – понятия «туркестанский авангард» и «примитивистский стиль» зачастую отождествляются. Художники, не защищенные от Востока иммунитетом, очарованные его декоративным искусством, были обречены стать примитивистами:

Не сговариваясь они выбрали примитив как способ проникнуть в поэтику гораздо более давних времен, чем пора их собственной жизни, и при этом остаться людьми XX века. Яркий, выразительный, зачастую почти балаганный, не претендующий на полноту знаний и филигранность мастерства, он как нельзя лучше отвечал умонастроениям живописцев, пытавшихся с высоты артистическою профессионализма понять незнакомую, чужую, фольклорную культуру, а вместе с ней и Восток вообще [40].

Довольно легкий, проторенный путь для теоретика – опознать яркие цвета и обобщенные формы как «примитив», – не проблематизируя и не рефлексируя идеологические основания данной оптики. Определяя туркестанский авангард как авангард примитива, современные исследователи не пытаются пересмотреть объективирующий ориенталистский подход (безусловно, свойственный «очарованным странникам» искусства 20-30-х), закрепляя привычный расклад: живописцы «с высоты профессионализма» осваивают «поэтику давних времен» и «фольклорную культуру».

Между тем, в истории искусствоведческой мысли имеется пример альтернативного осмысления туркестанского авангарда, – остающийся редкой и оригинальной попыткой не-ориенталистского взгляда. На этом примере мы остановимся подробней, хотя он и представляет собой хронологически более ранний опыт, нежели рассматриваемые. В данном случае нам интересны отличия от дискурсивных конвенций.

Речь идет о книге В. Чепелева «Искусство советского Узбекистана», изданной в 1935 году в Ленинграде. Подобно современным исследователям, автор связывает живописный язык туркестанского авангарда с влиянием декоративного искусства, однако вне примитивистской, то есть упрощенческой, оптики, – отсылая к не-миметической исламской традиции с ее символическим, а не иконическим, семиозисом. Исламское искусство предельно абстрактно: Чепелев выводит на первый план каллиграфию, приводя пример с именем Аллаха, многократно выведенным на стенах мечети Биби-Ханым в Самарканде. Исламское искусство не изображает (природу), но указывает на Логос. Это своего рода фиксация мышления, чистая работа рацио, отрешенного от мира явлений. Таким же образом в дореволюционном искусстве Узбекистана работает и цвет: «силуэтные схемы и плоскости цвета» [41], по мнению Чепелева, связаны с отчуждением мистика от чувственного мира, – что, конечно, не может вызвать симпатий советского критика. Однако искусство послереволюционное – собственно туркестанский авангард, – совместившее «консервативные» матрицы чувствования/выражения с новым социальным заказом, автор воспринимает позитивно. Обобщенную форму и локальный цвет У. Тансыкбаева и Н. Карахана критик опознает не как «примитив», а как «идейно-насыщенный декоративный стиль». О примитиве не может быть и речи, т.к. тут имеет место не редукция, а, напротив, сложная коллизия, марксов диалектический театр:

Как движущее противоречие развития, во всем большом художественном росте республики обнаружилось противоречие между новым содержанием, требующим ясного, широко доступного художественного языка, и декоративно-плоскостной, абстрактно-декоративной формой. В области разрешения этого противоречия и лежит центр тяжести национального своеобразия искусства Узбекистана первого этапа его развития [42].

 

У. Тансыкбаев. Автогенная сварка. 1930-е

 

Этот «идейно-насыщенный декоративный стиль» (или «декоративный реализм», или «колоритный реализм» – автор, не останавливая мысль, перебирает формулировки) – не есть синтез некоего Востока и некоего Запада, но явленный искусством продуктивный конфликт между двумя картинами мира: идеалистической, феодально-исламской, и материалистической (причем, ислам выступает как софистицированный, интеллектуально основательный противник, а не как марионеточный «Восток»). Длящееся противоречие формирует новую, своего рода рефлексивную, изобразительность «на грани реального и условного цвета», «на грани декоративно-плоскостного и объемно-глубинного построения» [43]. В природу вносится зримая мысль, производя «обобщенно-объемную форму». Это новое искусство динамично, оно опасно вибрирует «на грани» – один шаг в сторону от предметного мира, и «идейный декоративизм» рухнет, превратившись в буржуазный «формалистический». Нельзя уклониться и в другую сторону – там подстерегает опасность натурализма, «излишнего документализма», некритического копирования реальности.

Итого, идейный декоративизм Чепелева представляет собой равновесие «между формализмом и натурализмом». Такая композиция звучит как «вечный» штамп советской риторики. «Формализм» и «натурализм» известны как устойчивые канцеляризмы соцреализма, его «сцилла и харибда», фобии и объекты репрессий. Однако это довольно ранняя формула. Ее смысл заострился в период культурной революции конца 20-х – начала 30-х гг., но с конца 30-х уже начал выветриваться. А именно, это касается определения «натурализм». Борьба с формализмом, т.е. с модернистской пластикой, продлилась почти до конца СССР, но второй враг со временем приобрел фантомный характер, его осуждение стало данью традиции: в 50-е годы художники порой не понимали, к чему весь этот шум про натурализм [44]. На самом деле то, что осуждалось в 20-30-е под ярлыком натурализма, в 50-е стало желаемым образцом: апелляция искусства к «красоте и правде», критиковавшаяся за бесклассовость политизированными художниками 20-30-х, сделалась риторической нормой. Т.е. «натурализм» – под которым, например, понимались традиции передвижничества – в поздние периоды был полностью реабилитирован (тогда как в 20-30-е за индивидуализм и психологизированность порицался «чистый пейзаж»).

Поэтому еретические спекуляции Чепелева, осмысляющие «формализм» и «натурализм» как опасные пределы нового искусства, находятся в одном русле с теоретическими опытами культурной революции, хотя книга и издана после ее завершения (тем более, сталинский откат не случился одномоментно – одиозное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) не прекратило мгновенно всю художественную жизнь). Рубеж 20-30-х отмечен знаком бурной дискуссии о новом реализме, или, вернее, новом пролетарском искусстве (хотя такое определение у Чепелева уже не звучит). Эту дискуссию позже, в «спокойное» время, назовут «чудовищной путаницей» [45]. Чепелева тоже можно отнести к участникам этой «путаницы», т.е. спора о формах нового искусства [46]: концепция Чепелева находит сцепки и корреляции с проектом политического искусства 20-30-х. Видимо, в силу этой связи «декоративный реализм» не прижился в либеральной критике [47]: он относится к другому дискурсивному полю, к другому набору конвенций. «Примитивизм», по всей вероятности, звучит более изысканно и «не-тоталитарно», чем «реализм», пусть даже и колоритный.

 

2.3. Искусство национальное

 

Закончив с «восточным», перейдем ко второму облику среднеазиатского искусства, «национальному», – тем более, «примитивизм» делает такой переход плавным и естественным. Все эти дискурсы – ориентализм, «социальная подлинность», этнонационализм – частично перекрывают друг друга, – что может проиллюстрировать, к примеру, следующий пассаж о творчестве Чуйкова:

Глядя на «Мальчика с тюльпаном» (1943), вспоминаешь жителей среднеазиатских степей и гор, которые с детских лет до старости проносят в себе любовь к цветку и способны всегда любоваться его красотой. Нечего и говорить о той естественности бытия в природе, которая присуща чуйковским героям и которая может считаться столь же характерным проявлением жизни народа и особенностей страны [48].

Подобные проявления жизни и особенностей неизменно опознаются в работах и других среднеазиатских художников, – причем, как правило, под «народом» подразумевается этнос (а под «нацией» – примордиальная этнонация). Этот текст неоднократно воспроизводился еще современниками художников:

Волков «воссоздал не только экзотику Востока, его красочность, но и глубокую сущность характеров, пластичность жестов, свойственную узбекам» (Н. Тихонов) [49].

Говорят, он не знал узбекского языка, но зато он очень хорошо умел рисовать по-узбекски! (Назым Хикмет о Волкове) [50].

Здесь являет себя примордиалистский (эссенциалистский) дискурс, находящийся с ориенталистским в отношениях инверсии. Художник представляет не взгляд на Другого, но взгляд инсайдера, «честную репрезентацию» почвы и судьбы. Явлена активная часть оппозиции «Я – Другой», но сама оппозиция фундирует данный дискурс; манифестация подлинности подразумевает фон неподлинности.

Понятно, что в этой истории чаще фигурируют художники, которые родились или долго жили в Средней Азии:

Нацеленный в своих творческих исканиях на восточный примитив, Урал Тансыкбаев сам являл пример вышедшего из глубин «естественного» мира творца, не утратившего непосредственность восприятия и способного пленять «обжигающими» переживаниями. Он показал жизнь степи, как подобает кочевнику, не рефлексируя по поводу безграничности и неупорядоченности окружающего пространства [51].

Волковское ощущение причастности к жизни страны и национального наследия (хотя, строго говоря, Волков был русским, а не узбеком) подогревало его интерес к народной культуре [52].

…рассудочное спокойствие и в композиции, и в живописи. Очевидно, в этом сказывается своеобразие национального киргизского характера (об Айтиеве) [53].

…целью своей жизни считал: найти живописную трактовку Киргизии, особого, удивительного мира, который достоин того, чтобы быть увековеченным в самобытной пластике (о Чуйкове) [54].

Впрочем, поучаствовать в апофеозе национального могли не только местные уроженцы. Пришлецы тоже были способны сыграть свою роль – при желании и усилии:

Первые шаги развития профессионального изобразительного искусства Киргизии, как и всей Средней Азии, связаны с творческой деятельностью русских художников, которые, впитав в себя черты национальных культур, стали выразителями национального характера братского народа [55].

Появился даже термин «инонациональные художники», подчеркивающий критериальное значение этничности в искусстве:

Русские и другие инонациональные художники нередко оказывались в авангарде проблемно-тематических исканий кыргызского изоискусства, связанных с наивысшими точками напряжения национального духа. Так темы природы, акынства, эпоса «Манас», а позже иллюстрирование произведений Ч. Айтматова нашли глубокую, индивидуально окрашенную интерпретацию в творчестве С. Чуйкова, Л. Ильиной, Ф. Стукошина. А. Михалева, О. Мануйловой, Т. Герцена, A. Осташова и др. [56].

Для русских выразить напряжение кыргызского духа было особенно несложно, ведь:

Русский народ сближает со степными номадами адаптированность к схожей по размаху и неравномерной заселенности географической среде…, характеру энергетических ритмов, развитию ландшафтов [57].

Здесь мы так же намеренно не дифференцируем цитаты из советских и постсоветских источников – и советская, и постсоветская мысль с равным успехом льет воду на националистическую мельницу. Существует обыденный консенсус, что в СССР национальное подавлялось, и поэзия крови и почвы – эффект постсоветский, реакция на навязчивый интернационализм и/или великорусский шовинизм. Однако интернационализм как практическая модель в Советском Союзе не работал, существуя только в качестве пропагандистской аффирмации, в то время как национализмы активно пестовались, меняя формы. Как показывает Т. Мартин в книге «Империя «положительной деятельности». Нации и национализм в СССР, 1923-1939», до 1932 года советская национальная политика была направлена на противостояние великорусскому шовинизму и предоставление права самовыражения (территория, язык, местное руководство) другим этносам, вплоть до самых малочисленных, – причем меньшинства поощрялись более крупных наций (политика позитивной дискриминации и этнической дивергенции). Т. Мартин именует такую практику интернационалистическим национализмом.

Важно заметить, что «национальное» нередко трактовалось в этот период как «классовое»: народы, находящиеся под колониальным угнетением, наряду с пролетариатом рассматривались как движущая сила революции. В 1920 году Коммунистический Интернационал добавил к известной фразе из «Коммунистического манифеста» определение нового исторического актора: «Пролетарии всех стран и угнетенные народы, соединяйтесь!» [58]. Бывшие колонии Российской империи в рамках политики позитивной дискриминации поощрялись на предмет культивирования «национальной культуры» как культуры угнетенных, оттого приветствовалось творчество «художников-националов».

Политика позитивной дискриминации была исключительно прагматической. В ее основе лежало понимание нации как исторического образования, эффекта капиталистического способа производства. Для изживания этого эффекта, как считали лидеры большевиков, нужна полная свобода национальной реализации: после устранения препятствий для национального самовыражения «ложные» этнонациональные идентичности должны угаснуть, уступив классовому самосознанию.

В 30-х политика изменилась – произошел, по словам Мартина, «традиционалистский переворот в социальной и культурной сферах» [59], или «великое отступление» [60]. Его характеристиками были: укрепление государства, замена центральной идеологемы – «народ» вместо «класса», – отказ от понимания нации как исторического образования в пользу примордиальной концепции (этнос как «вечная сущность»), этническая конвергенция вместо дивергенции (исчезновение малых народов путем приписывания их к более крупным) с доминированием самого многочисленного этноса – русского. Культура «великого отступления» выразилась в пассеистической ориентации на фольклор и национальную классику, чествовании «народных поэтов», реабилитации ориенталистских штампов (таких, как «солнечная Грузия»), экзотизации национальных репрезентаций – костюмности, вывесочности. Вырабатывались шаблоны для конструирования национального, – достаточно вспомнить, что национальная одежда таджичек, в которой сейчас ходит половина Душанбе, создана советскими модельерами. Модели калпака – одного из главных национальных символов кыргызов – активно прорабатывались в 70-е гг. художниками из объединения народных промыслов (что определялось как возрождение традиционных форм), и именно эти модели стали впоследствии эталонными [61].

Искусство являлось одним из основных инструментов этнического конструирования. Перед художниками союзных республик ставилась задача создать не только «национальную школу» с «национальными кадрами», – существовал запрос на «национальную форму» в искусстве:

Еще в 1946 г. на творческой конференции Союза художников Киргизии он отмечал наличие предпосылок становления киргизского изобразительного искусства: «У нас еще мало элементов национальной киргизской формы, но черты этих элементов у нас уже есть» (о Чуйкове) [62].

В советском искусствоведении дискутировалась тема «национального стиля» и даже «национального восприятия», – идеальным считалось изобретение такого искусства, которое демонстрировало бы сложную диалектику национального и интернационального. В «Дочери Советской Киргизии» (1948) Чуйкова, титульной картине киргизского искусства, неизменно опознавались «глубоко национальные» черты [63].

Итого, в результате такой политики выстроилась иерархия национализмов – несколько крупных этнонаций, переживших процесс этнической конвергенции, со «старшим братом» во главе [64]. После распада СССР эта модель сохранилась – каждая из наций («титульных») на своей территории стала претендовать на первородство. Культура «великого отступления» – пассеистическая глорификация народного эпоса, фольклорных образов, исторических персонажей, обычаев, традиций, – продолжила воспроизводиться как выражение национальной идентичности. Советское «национальное своеобразие» легко переконвертировалось в почвеннический «менталитет» и само-ориенталистский «Анти-запад», став основным ресурсом правого патриотизма.

Постсоветское искусствоведение стало закономерным наследником советского в производстве пассажей о самобытности, «кыргызскости» и даже об «этническом художническом чувстве» [65]:

В формировании творческих индивидуальностей мастеров искусства было важно подключение к творческому процессу этнокультурной памяти… [66]

 

2.4. Искусство чистое

 

В. Уфимцев. Жрецы искусства. 1928-1929

 

И, наконец, последний и наиболее излюбленный мотив в искусствоведении – апология автономии искусства, представленная оппозицией «свободное искусство versus ангажированное-политизированное искусство» [67]:

Волков «никогда не отрекался от местной традиции и национальной идентичности, пытаясь обрести контакт с высшей силой, способной побороть рутину ежедневного существования, и так и не подчинил себя единой доктрине, будь она христианская, мусульманская или коммунистическая» [68].

«Свободное искусство», вотчина независимого индивида, есть главная и лучшая часть оппозиции. Вторая часть имеет в лучшем случае дидактическую ценность, повествуя об идеологическом прессинге, коему «тоталитарный режим» подвергает индивида. Широкое развертывание этой оппозиции происходит в постсоветском искусствоведении, – ведь именно распад СССР позволил автономному искусству осуществиться после 70 лет гнета и прозябания:

1980-е годы, ознаменованные кризисом советской системы, были так же временем распада официального советского искусства, когда впервые после 1920-х годов рождение новых художественных идей подчиняется собственной, политически неангажированной логике развития [69].

Как уже выше замечено, свобода свободного искусства избирательна. «Собственная, политическая неангажированная» логика развития может включать и ориентализм, и национализм. К порочному ангажементу относится лишь эксплицитно политическая повестка, или, если точнее, повестка коммунистическая, на которую у постсоветских искусствоведов наблюдается коллективная аллергия. На этой основе возникает любопытная практика двойных стандартов – пассажи о чарах Востока исследователями принимаются на веру как проявления авторской субъективности, любые же свидетельства вовлеченного участия художников в практике и репрезентации революционных преобразований походя списываются на конъюнктуру. Не в силах допустить невыносимую мысль о том, что художники 20-30-х гг. могли быть столь же искренними коммунистами, как и ориенталистами, специалисты идут на разнообразные ухищрения и психологические маневры. Образцом подобного тенденциозного искусствоведения является неоднократно цитированная статья С. Горшениной «Синяя птица среднеазиатского авангарда». Этот краткий, но емкий обзор (1998) – один из ключевых для истории и теории искусства нашего региона, – тезисы и формулировки этого текста воспроизводятся и в более поздних работах известной исследовательницы Центральной Азии. Тем примечательнее статья обилием тенденциозных ходов. Так, группы, чью политическую ангажированность нивелировать невозможно, исследовательница просто предает бичеванию. Это АРИЗО с самаркандской изофабрикой и АХРР, которые мы позже рассмотрим подробней. Оценка обеих групп открыто пейоративная. АРИЗО уличена в «приземленно-утилитарной трактовке задач изобразительного искусства» [70]. АХРР же, «наиболее догматичное и ортодоксальное объединение», воскресившее «передвижничество в самом примитивном его варианте» [71], удостоено пассажа (со ссылкой на Пунина) о грубых вкусах «широких зрительских масс, мало или вовсе неподготовленных к восприятию высокоинтеллектуальных изысков авангардистов» [72].

В свою очередь авангардисты, авторы этих самых изысков, проходят либеральную чистку, – например, посредством игнорирования одних биографических фактов и акцентирования других. Назначив в качестве репрезентантов оппозиции «свободное/ангажированное искусство» группу «Мастера Нового Востока» и АХР, авторка далее блюдет чистоту этой оппозиции. Тот факт, что «Мастера» и АХР использовали одни и те же лозунги, она интерпретирует как конъюнктурное заимствование – пусть даже «подсознательное» (гадательный искусствоведческий психоанализ):

…АХР сумела утвердить свои творческие принципы как абсолютные, став эталоном живописного качества. И этому «красному передвижничеству» многие, когда осознанно, когда подсознательно, стали подражать, если не в плане творческой манеры, то в смысле организационного устройства и определяемых главных целей. Так, своеобразный антипод туркестанской АХР – «Мастера Нового Востока»,… исповедующие свободное экспериментаторство, в качестве главной цели сохранили ахровскую формулировку «продвижение искусства в широкую трудовую массу» [73].

С. Горшенина умалчивает о том факте, что один из лидеров «Мастеров» А. Волков задолго до утверждения эталона АХР действовал как активист именно этой программы («искусство в массы»): был первым директором Художественного музея в Ташкенте (1918-1919), инструктором школьного отдела Наркомпроса по организации художественного образования детей (1920), участвовал в открытии детских клубов, преподавал в Центральном Доме художественного воспитания детей [74]. Эта деятельность в тексте не упоминается, в то время как доксальные лирические рассуждения Волкова о красотах Азии играют в построениях исследовательницы существенную роль.

Возможны и более изящные попытки порицания ангажемента, – когда исследователь пытается «уравновесить» неудобное ангажированное творчество «автономной» деятельностью, утверждая таким образом константность и универсальность последней:

В 30-е и 40-е годы Волков обращает свой взгляд на промышленные и сельскохозяйственные реформы Узбекистана… Волков изображает подлинный ли, иллюзорный ли народный энтузиазм в поиске самоопределения под прессом советской действительности… Однако, так же как и другие художники 30-х-50-х годов (упомянем лишь Кузнецова и Сарьяна), Волков не отвергал другой, более лирической стороны своей артистической натуры, менее броской и более медитативной. В 40-е годы Волков обращается к «нейтральному» пейзажу, т.е. пейзажу, как музыкальной партитуре – мелодичной и лирической, свободной от политической и социальной составляющей [75].

Только «медитативное» и «нейтральное» искусство заслуживает у либеральных теоретиков звания «свободного». Такая «свобода» утверждала себя и в советское время: чем меньше после сталинского термидора и «великого отступления» оставалось в искусстве классового содержания, тем больше оно наполнялось «общечеловеческим», «чистым» и «вечным» (= ориенталистским, националистическим, буржуазным). Советское искусствоведение охотно отдавало дань этой «тайной свободе»:

…великое природное начало, равноценное вечности, Чуйков еще в юные годы нашел в киргизских горных хребтах, в бездонном небе, в бескрайних пространствах [76].

«Нейтральное» и «общечеловеческое» находят корреляты в метафизическом «индивидуальном». Воспевание так называемых – как выражаются цитированные авторы – «свободных творцов» зачастую сочетается с биографическим методом исследования, представляющим художественный процесс как совокупность персональных историй. Как писала Линда Нохлин: «…Гениальность… понимается как вневременная и загадочная мощь, непостижимым образом воплотившаяся в персоне Великого Художника» [77], «…именно такая мифология об искусстве и художниках формирует бессознательные или безусловные предпосылки, которыми руководствуются ученые, какие бы оговорки они ни делали, ссылаясь на социальные влияния, настроения эпохи, экономические кризисы и т.п…. Под поверхностью самых сложных исследований о великих художниках… прячется… теория гениальности, понимание личного успеха как чего-то вроде свободного предпринимательства» [78].

Повторим уже прозвучавший тезис: апелляция к автономии искусства, произведенного автономным индивидом, разумеется, не «нейтральна», но сугубо идеологична и ангажирована. Неудивительно, что цитированные авторы, не пренебрегая натяжками и домыслами, пытаются обесценить коммунистическое искусство, – они представляют антагонистическую политическую повестку, не менее агрессивную, чем самые отчаянные прокламации АХР. Существенное ее отличие от социалистической – эта политическая повестка скрывает себя, водружая на щит абстрактные «духовные ценности» и присваивая право вещать от имени «культуры вообще», из безопасной, ни к чему не обязывающей мета-позиции. В результате возникают филиппики, обличающие злостный ангажемент 20-30-х гг.:

Бумажными цветами псевдокультуры изо всех сил стремились декорировать нравственное одичание под духовный расцвет. А синей птице среднеазиатского авангарда основательно подрезали крылья, попытавшись превратить её в обычную
сизокрылую голубку соцреализма
[79].

Сокрытие идеологической подложки за ширмой универсальности и вневременной индивидуальной мощи многократно описана – в частности, Бартом, – как специфический симптом буржуазной идеологии: «…устранение имени «буржуа» отнюдь не является чем-то иллюзорным, случайным, второстепенным, само собой разумеющимся или незначительным – это и есть сама буржуазная идеология, то действие, посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу… Статус буржуазии специфичен и историчен – а в представлениях ее человек универсален и вечен; свою классовую власть буржуазия утвердила благодаря научно-техническому прогрессу, в бесконечном процессе преобразования природы – а в идеологии она представляет природу первозданно нетронутой…» [80].

Монологи обличителей «бумажных цветов» и «нравственного одичания» скрывают простую вещь: неангажированного искусства – как и неангажированного искусствоведения – не существует.

 

ЧАСТЬ 2

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

 


 

[1] Термин был предложен организаторами выставки «Туркестанский авангард», состоявшейся в Музее Востока (Москва) в 2009 г.: «…мы впервые вводим в оборот термин «туркестанский авангард». Под ним мы понимаем художественный феномен, который сложился в изобразительном искусстве Средней Азии в 20-х годах XX века». – Туркестанский авангард. Каталог выставки. М.: Государственный музей Востока, 2009. С. 7. И: «… «туркестанский авангард» состоялся как художественный феномен, сформировавшийся благодаря появлению в 20-е годы в среднеазиатском регионе мастеров, нацеленных на преобразование академического искусства… Благодаря их творчеству в Средней Азии сформировалась своеобразная изобразительная школа, возникшая на пересечении авангарда и традиции…» – Там же. С. 18. Назад

[2] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. Социологические заметки историографа искусства // Общественное мнение. Узбекистанский гуманитарный журнал. 1998. № 1. С. 125. Назад

[3] Там же. С. 126. Назад

[4] Туркестанский авангард. С. 6. Назад

[5] Саид Э. Ориентализм. М.: Русский Мiръ, 2006. Назад

[6] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Александр Волков и его живописное наследие (2007). Назад

[7] Саид Э. Ориентализм. С. 36. Назад

[8] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 126. Назад

[9] Туркестанский авангард. С. 6. Назад

[10] Шостко Л. Оганес Татевосьян. М.: Советский художник, 1977. С. 6. Назад

[11] Там же. С. 7. Назад

[12] Жидкова Е. Семен Афанасьевич Чуйков. М.: Искусство, 1964. С. 13. Речь идет о Чуйкове, впервые попавшем в Ташкент. Назад

[13] Цит. по: Туркестанский авангард. С. 68. Назад

[14] Цит. по: Шостко Л. Оганес Татевосьян. С. 8. Назад

[15] Цит. по: Богданов А. Семен Афанасьевич Чуйков. Ленинград: Художник РСФСР, 1970. С. 48. Назад

[16] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 128. Назад

[17] Цит. по: Земская М. Александр Волков (Мастер «Гранатовой чайханы»). М.: Советский художник, 1975. С. 109. Назад

[18] См.: Саид Э. Ориентализм. С. 292-294. Назад

[19] Земская М. Александр Волков. С. 89. Назад

[20] Там же. С. 18-19. Назад

[21] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[22] Шостко Л. Оганес Татевосьян. С. 9. Назад

[23] Туркестанский авангард. С. 18. Назад

[24] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[25] Там же. Назад

[26] Чухович Б., Горшенина С. Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента (2008). Назад

[27] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[28] Горшенина С. Искусство Узбекистана 1920-1950-х годов: релятивизм в оценках ориентализации русского авангарда // Искусство Центральной Азии: Актуальный архив. Каталог Павильона стран Центральной Азии на 51-ой Венецианской биеннале. Бишкек: Курама-арт, 2005. С. 115. Назад

[29] Чухович Б., Горшенина С. Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента. Назад

[30] Горшенина С. Искусство Узбекистана 1920-1950-х годов: релятивизм в оценках ориентализации русского авангарда. С. 116. Назад

[31] Чухович Б., Горшенина С. Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента. Назад

[32] Из статьи о выставке «Туркестанский авангард»: Успенский А. Сокровища колоний для диктатуры авангарда. Отредактированный вариант статьи опубликован в журнале ДИ № 3, 2010. Назад

[33] Земская М. Александр Волков. С. 29. Назад

[34] См.: Шаталова О. Язык примитивов // Lingua Franca/Франк тили. Каталог Павильона Центральной Азии на 54-ой Венецианской биеннале. Бишкек, 2011. С. 52-60. Назад

[35] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 288. Назад

[36] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[37] Боконбаев Г. Семен Афанасьевич Чуйков и его эпоха. Бишкек: Курама-арт, 2007. С. 131. Назад

[38] Тему, красочно описанную Линдой Нохлин в ее известном тексте «Почему не было великих художниц?» (истинного художника призывает сама природа) и находящую яркие иллюстрации в нарративе о гениальном самоучке Чуйкове: «Молодой Чуйков трогательно, а иногда и наивно изображает то, что наблюдал вокруг себя, с чем сроднился с детских лет», «правильный путь в живописи – путь непосредственного, поэтического восприятия природы». – Сарабьянов Д. Семен Чуйков. М.: Советский художник, 1976. С. 9. Назад

[39] Полищук Э. С. Чуйков. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М.: Изобразительное искусство, 1986. С. 4. Назад

[40] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 127. Назад

[41] Чепелев В. Искусство советского Узбекистана. Ленинград: Издательство Ленинградского областного союза советских художников, 1935. С. 5. Назад

[42] Там же. С. 31. Назад

[43] Там же. С. 82. Назад

[44] «Я…, признаюсь, одно время полагал, что разговоры о натурализме у нас преувеличены, что, поскольку натурализм имеет в виду ориентировать художника на подражание природе, натуре, то в этом нет ничего зазорного…». – Иогансон Б. За мастерство в живописи. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. Назад

[45] См.: Недошивин Г. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953. Назад

[46] «Идейно насыщенный декоративизм» Чепелева лексически близок к «идеологически насыщенному» искусству, за которое ратовали политически активные группы 20-30-х гг.: «За идеологически насыщенное, боевое, партийное, массовое, классовое, пролетарское искусство, всей силой своих изобразительных средств ведущее борьбу за социалистическое строительство…» – лозунг РАПХ (Российской Ассоциации пролетарских художников). Назад

[47] Концепция Чепелева рассматривается в истории искусства как объект и прецедент (например, см.: Пишон-Бонэн С. Место «Востока» в советской живописи 1920-1930-х гг.: художественный трансфер по оси Москва-Ташкент // Культурный трансфер на перекрестках Центральной Азии: до, во время и после Великого Шелкового пути. Париж-Самарканд: МИЦАИ, 2013. С. 280-281), но в качестве инструмента не популярна. Назад

[48] Сарабьянов Д. Семен Чуйков. М.: Советский художник, 1976. С. 43. Назад

[49] Цит. по: Земская М. Александр Волков. С. 5. Назад

[50] Там же. С. 104. Назад

[51] Шарипова Д. Отщепенцы и герои. Культурная автономия в изобразительном искусстве Советского Казахстана // Искусство Центральной Азии: Актуальный архив. С. 65. Назад

[52] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[53] Орешкин Д. Гапар Айтиев. Народный художник Киргизской ССР. Фрунзе, 1958. С. 8-9. Назад

[54] Боконбаев Г. Неизвестный Чуйков. Курак. 2007. № 2. С. 96. Назад

[55] Уметалиева Дж. Изобразительное искусство Киргизии. Фрунзе: Кыргызстан, 1978. С. 106. Назад

[56] Прыткова Л. Творческая индивидуальность в развитии изобразительного искусства Кыргызстана: Автореф. дисс. докт. искусств. СПб, 1996. Назад

[57] Там же. Назад

[58] См.: Ленин В.И. ПСС. 5-е изд. М.: Издательство политической литературы, 1967. Т. 42. С. 71. Назад

[59] Мартин Т. Империя «положительной деятельности». Нации и национализм в СССР, 1923-1939. М.: Российская политическая энциклопедия, 2011. С. 569. Назад

[60] После 1932 года «Реабилитация русских и прославление русской культуры, все более и более усиливавшиеся, были составной частью процесса, который Николай Тимашев назвал «великим отступлением» и который представлял собой постепенный отказ от революционных и утопических социальных и культурных установлений в пользу традиционных, а зачастую и дореволюционных ценностей. Среди многочисленных примеров, приведенных Тимашевым, были: отказ от прогрессивных форм обучения в пользу традиционных методов; запрет абортов; увеличение числа препятствий к разводу; осуждение авангардистского искусства; пропаганда реалистической литературы, фольклора и русской классики, а также переход от имеющей классовую основу интернационалистической пропаганды к патриотическому русскому национализму». – Мартин Т. Империя «положительной деятельности». С. 568. Назад

[61] См., например: Мальчик А. История кыргызского народного прикладного искусства: эволюция кыргызского орнамента с древнейших времен до ХХ в. Бишкек: Кыргызский государственный университет им. И. Арабаева, 2005. Назад

[62] Уметалиева Дж. Изобразительное искусство Киргизии. С. 106. Назад

[63] «Перед нами образ обобщенный и глубоко национальный». – Полищук Э. С. Чуйков. С. 12. «Образ девочки глубоко национален». – Уметалиева Дж. Изобразительное искусство Киргизии. С. 50. Назад

[64] «Создание нации из казахского народа является одной из замечательных побед социализма в СССР» — Диманштейн С. (1936). Цит по: Мартин Т. Империя «положительной деятельности». С. 611. Назад

[65] «Исконно этническое художническое чувство реализовалось в их творчестве опосредованно и своеобразно» (об Айтиеве и Акылбекове). – Прыткова Л. Творческая индивидуальность в развитии изобразительного искусства Кыргызстана. Назад

[66] Там же. Назад

[67] Эта оппозиция проявляет себя, к примеру, в следующих примечательных синтаксических конструкциях: «И. Ирась, мечтавший стать настоящим, а не ангажированным искусствоведом…». – Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 135. Назад

[68] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[69] Чухович Б., Горшенина С. Средняя Азия как феномен чистого ориенталистского эксперимента. Назад

[70] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 129. Назад

[71] Там же. С. 128. Назад

[72] Там же. Назад

[73] Там же. С. 129. Назад

[74] См.: Туркестанский авангард. С 22. Назад

[75] Боулт Дж. Шелковый вихорь невзнузданных красок. Назад

[76] Сарабьянов Д. Семен Чуйков. С. 217. Назад

[77] Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. М.: Росспэн, 2005. С. 24. Назад

[78] Там же. С. 26-27. Назад

[79] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 136. Назад

[80] Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2010. С. 303-304. Назад