Метафизика формы. Часть 1 (авторка: Оксана Шаталова)

 

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

См. часть 2

 

Метафизика формы

 

Оксана Шаталова

 

Монументальное искусство, авангард, мозаика, советское, 1960-1980, индустриальное жилищное строительство

 

Этот текст – аналитическое эссе о самой амбициозной и вместе с тем привычной, «соседской», и вместе с тем малоисследованной ветви советского искусства. Историографическая иллюстративность сведена здесь к минимуму в пользу основной задачи – демонстрации сложности и неоднозначности советского проекта. Вопреки мифам, как правым, так и левым, «советское» крайне сложно определить, поскольку оно представляет собой клубок противоречивых мотивов. В этом тексте я пытаюсь сделать видимыми отдельные, спутанные и перекрученные, линии – в частности, связь позднего советского искусства с авангардом. На мой взгляд, монументальное искусство – неразрывно связанное с проектом строительства массового жилья – реализовало, хотя и странным образом, эгалитарные декларации искусства 20-30-х. Впрочем, точнее, чем «странно», прозвучало бы другое слово – «практически», – выражающее как будто объективное воплощение и вместе с тем несущее знак неуверенности и незавершенности. Так вот, авангардный проект был «практически» продолжен в хрущевский-брежневский периоды, но «теоретически» эта связь не очевидна, что иллюстрируется современной рецепцией. Вряд ли сегодняшнее будничное восприятие читает советские мозаики как развитие курса 20-30-х, тем более, как реализацию анти-институционального авангардного манифеста. В этом тексте я пытаюсь если не устранить, то обозначить этот зазор.

 

1.

 

Споры о фреске. Монументальность

 

C первых лет революции и до начала 30-х гг. [1] в большевистском государстве длилась дискуссия о формах нового искусства, – синонимичного для большинства участников искусству пролетарскому. Монументальной живописи (под таковой обычно понимали фреску) место в этих спорах находилось неизменно – в силу ее очевидных демократичных свойств: коллективности исполнения, адресации массам, панорамности темы, наконец, заветной синтетичности (слово «синтез» на протяжении всей советской истории звучало как заклинание, отмыкающее любые замки). Причем это полемическое место было не горячим, не острым (самые болезненные копья ломались вокруг станковизма), но, так сказать, умеренным, «центристским». Перечисленные свойства делали монументалку неплохим претендентом на роль пролетарского флагмана, но бросались в глаза и консервативные черты – пассеистическая ориентация на византизм и претензия на вечность. Настенную живопись упрекали в негибкости и косности. Маяковский как-то заявил, что лучшее монументальное искусство – это кино, а критик Н. Лухманов осудил фреску как препятствие на пути распространения мобильных стен-трансформеров, к тому же «фреска исключает возможность частых ремонтов» [2]. В. Полонский считал настенную роспись недостаточно массовой, предпочитая ей многотиражный плакат. Конструктивизм же по определению отрицал живопись-в-архитектуре, – как и развивавший конструктивистские идеи Леф, беспощадный к старомедийной репрезентации. Вместе с тем монументальную репрезентацию радикальные лефы критиковали без страсти, с оговорками, подспудно удостоверяя ее синхронность пролетарскому идеалу. В 1920 году Б. Арватов прокламирует агитационную важность фрески в период классовой борьбы: «…громадное поприще развертывается в особенности перед искусством монументальной фрески, в широких линиях и красках декоративно обогащающей строительные замыслы архитектора и в то же время наглядно формулирующей идейные принципы пролетарского движения» [3]. Но в будущее Арватов фреску не берет: в 1928 году он признает, что «коллективизированная эпоха,… казалось бы, приспособлена к так называемым монументальным произведениям» [4], однако тут же разоблачает эту кажимость, – уверяя, что возрождение фрески невозможно, ибо технические достижения эпохи монументальны сами по себе. Итого, как констатирует И. Маца, «стенная роспись имеет и свои преимущества, и свои недостатки» [5]. Такая амбивалентность позволила некоторым теоретикам определить фреску как «переходную форму» – особенно необходимую в целях агитации крестьян, привычных к настенным росписям в церквах [6].

 

Настенная роспись в колхозном клубе. Тонский район Киргизской ССР. 1964. Материалы ЦГА КФФД КР

 

Как бы то ни было, грезы об общедоступном монументальном искусстве пронизывали революционную атмосферу. Это были именно грезы, – работы на данном фронте велись большей частью «теоретические». Затратное, ресурсоемкое, архитектуро-зависимое искусство в послереволюционные годы не имело базы, поэтому основное действие разворачивалось на уровне желания. Волны желания исходили одновременно из разных источников: ленинский план монументальной пропаганды (проект фактически концептуальный, т.к. его материализация оказалась эфемерной [7]); оформление праздничных улиц, агиттрамваев и агитпоездов (где участвовали все – от мирискусников до авангардистов); собственно фресковые инициативы различных художественных групп. Непосредственной продукции было немного – расписанные студентами стены Вхутеина, несколько рабочих клубов и других общественных заведений. Но «монументальное» развивалось и за пределами фрески. Утопическое притяжение искусства-в-архитектуре действовало столь мощно, что даже убежденные станковисты пытались наметить здесь собственные маршруты (категория «монументальности», например, постоянно звучит в приложении к деятельности группы ОСТ).

Основоположник киргизского изо Семен Чуйков в 1930 году (когда он еще не носил титул основоположника) в программной статье «Пути станкового искусства» [8] пытается защитить опальный станковизм, призвав на помощь авторитет модной монументальности. Чуйков выдвигает манифест: «Станковая картина должна стать монументальной», подразумевая в целом «широкий социальный охват…, синтетичность, полноту и выразительность образа», а в частности – «серийную форму». Создание серий картин, – по выражению Чуйкова, «прорыв рамы», – позволяет «дать станковой живописи возможность диалектического развития темы». Но эталоном для Чуйкова является все же искусство-в-архитектуре: практика, связанная с коллективностью, а также строгой рациональностью компетенций (например, математических), должна окончательно преодолеть буржуазно-романтические инерции художника. Как большинство текстов тех лет, статья Чуйкова содержит утопические прорицания, – причем через четверть века они «практически» исполнятся: «Строительство социалистических городов есть одна из могущественных социальных предпосылок для перерождения и дальнейшего развития станковой картины по пути монументальности… Советская архитектура единым фронтом с живописью, скульптурой и другими изобразительными искусствами заложит первые камни монументального пролетарского искусства, и станковая живопись (тогда уже монументальная) займет в архитектурном организме то место, которое в ранних культурах занимала фреска».

 

Модернизм. Индустриальное строительство. Синтез и украшение

 

Пророчества воплотила оттепель. Закат сталинского ампира и рассвет хрущевского неомодернизма знаменовало постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года. Еще до публичного разоблачения культа личности Сталина [9] осуждение получила сталинская культурная политика репрезентации державного величия. «Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные декоративные колоннады и портики» клеймились как напрасная трата народных средств, «на которые можно было бы построить не один миллион квадратных метров жилой площади для трудящихся». Приоритетом становились «простота, строгость форм и экономичность решений» во имя «улучшения жилищных и культурно-бытовых условий трудящихся» [10]. Дорогостоящие индивидуальные проекты уступали место типовому проектированию.

Быстрые в сборке панельные дома – соты из семейных ячеек – начали массированно атаковать коммунально-барачный быт [11]. Синхронно строительному буму – постепенно нарастая, и далее в лавинообразных масштабах – стало развиваться и монументальное искусство. Примечательно, что постановление «Об устранении излишеств…» нисколько не обещало такой поворот, оставаясь в парадигме аскетичного функционализма [12]. Если исходить из принципа практической необходимости, то огромные смальтовые ковры логичнее приписать к «излишествам», чем к их устранению. Но необходимость была побеждена двумя комплексами мотивов – возвышенным под именем «синтез» и вынужденным под тэгом «украшение».

 

"Южные ворота" г. Фрунзе. 1979. Авторы мозаики: А. Каменский, А. Бекджанян. Материалы ЦГА КФФД КР

 

Синтез, венец диалектической триады, считался в советской системе ценностей высшей похвалой и целью всего. После сталинского тупика оттепель воспринималась как триумфальное возвращение на магистраль коммунизма (ожидаемого к 1980 году), и искусству надлежало свидетельствовать этот бросок каким-нибудь синтетическим успехом. Монументалка, связующая пространственные искусства, изо и архитектуру, идеально подходила на эту роль и получила эвфемистический титул «синтез искусств» (эта мантра желания стала канцеляризмом из терминологического арсенала Союза художников). В обществе зрел заказ: «Раньше чем появились первые сколько-нибудь крупные монументальные произведения нового типа, со страниц журналов и с творческих трибун отчетливо прозвучала мысль о том, что наступающий период должен принести расцвет этому виду искусства… монументальных произведений ждали с нетерпением…» [13]. Ожидание подкреплялось объективными условиями: у монументалки наконец появилась материальная база – плюс беспрецедентная свобода в отношениях с архитектурой, которую критик-современник назвал «органическим содружеством» [14]. После воздержания конструктивизма и интерьерной густоты сталинских дворцов (где росписи могли быть втиснуты только в специально отведенные ниши, на плафоны и пр.) модернистские поверхности могли принять монументальные экзерсисы в самых разных конфигурациях, что обещало равноправный и увлекательный синтетический брак.

Впрочем, что такое этот вожделенный синтез, никто доподлинно не знал. О нем рассуждали много и охотно, но это являлось, скорее, нормой идеологического этикета, своего рода отправлением культа, чем научными штудиями, – исследовательница 80-х, озирая многолетние споры о синтезе, констатировала «теоретическую невыясненность этого понятия» [15].

Отмечу лишь одну из сфер его притяжения. Большинство критиков сходились в том, что синтез это взаимодействие, распространяющееся за границы одного архитектурного сооружения. Мозаика синтезируется не с одним зданием, а с широким архитектурным контекстом, являясь, как писал монументалист Ю. Королев, «неотъемлемым звеном композиции района или целого города, идейным и художественным центром окружающего пространства» [16]. Искусствовед В. Толстой понимал синтез не только как союз искусств, но и как «связь искусства с предметно-пространственной средой» и даже «с общественной жизнью своего времени» [17]. «Порой декоративная живопись покрывает целиком огромные плоскости стен… – иллюстрирует Толстой свой тезис. – Некоторые архитекторы критически оценивают этот принцип, считая его попранием прав зодчества. Но при этом они, видимо, не учитывают, что речь идет не об отдельных зданиях, а о больших пространственных ансамблях, где данное сооружение играет роль архитектурно-художественной доминанты» [18]. Можно сказать, что монументальные панно играли роль пунктуации в тексте – пауз, цезур, разметки, – тогда как собственно синтетическим художественным произведением являлись массивы новостроек.

Такую перспективу парадоксальным образом поддерживает беспрерывная критика в адрес типовых строений. Новостройки стали своего рода «искусством поневоле», – как сказал бы Шкловский, «остраненным» [19], но не авангардно «растворенным в жизни» (хотя, казалось бы, что более связано с жизнью, чем жилье?). Растворение подразумевает ликвидацию границ восприятия. Типовые же строения как исторический феномен, как понятие и как образ вызывали у советских граждан устойчивое психологическое отчуждение, аналог остранения (что, впрочем, могло совмещаться с безмятежным проживанием в типовой квартире). Заметим, что далеко не любое жилье вызывает столь однозначные ассоциации. Например, для деревянных бараков или для современной стихийной застройки вокруг Бишкека ясного образа нет. Тогда как районы типовых многоэтажек неизменно и с готовностью опознаются как «унылые», «монотонные», «безликие» [20], – всё это эстетические по сути характеристики («эстетическая убогость» [21], «эстетическая индифферентность» [22]). Отрицание, зияние есть самый сильный след, и взывание к «утраченной эстетике» конституирует объект как эстетический.

Что это за эстетика, и как она была утрачена, наглядно демонстрируется в мультипликационной заставке к главному фильму о типовых новостройках, – гимну брежневского мещанства «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975, реж. Э. Рязанов). В этом мультфильме архитектор – под благостную клавирную музыку, отсылающую к высокой культуре – создает завитушчатый проект жилого дома. Проходя бюрократические круги, проект лишается всех архитектурных элементов, раздеваясь до куба (иллюстрация «устранения излишеств»). Элементы изгоняются под звуки тревожных фанфар, последним падает фронтон с колоннами. Все здания становятся «одинаковыми» и, маршируя жутким строем, захватывают планету. Так советское общественное сознание осудило модернизм за «нечеловеческое измерение», «обезличку» и «уравниловку», отымающую душу [23]. Пассаж о бездушности стандартного жилья стал общим местом еще в советское время и жив до сих пор – в качестве патетической иллюстрации можно привести формулу современной исследовательницы, которая, характеризуя капиталистический город, выносит приговор типовым постройкам вообще – «принципиальная нечеловекоразмерность» [24].

Нашествие кубов на планету – не случайный мотив. Нечеловеческое (эстетическое) измерение новостроек – измерение именно массива. «Нечеловекоразмерным» масштабом отличалось не каждое здание, а весь объем строительства, а также его образ в общественном сознании, – в частности, фотографическая репрезентация. Визуально отобразить успехи серийного домостроения возможно с трех точек зрения: «человекоразмерный» интерьер; взгляд прохожего; панорамный обзор. На фотографиях 60-80 гг. чаще других встречается третий вариант – эстетизированный образ коллективного бытия. Фотографии сделаны сверху и издали, будто гигантами, которым доступен динамический рисунок образуемых домами линий, игра объемов, координаты монументальных пятен. Функциональные жилища репрезентируются вне их жилищной функции, как серии минималистских объектов. Точно так же, сверху вниз, зритель смотрел на кубы Дональда Джадда или Карла Андре (минимализм, или серийное искусство, является тем же эффектом индустриализированной культуры, что и хрущевский функционализм).

 

9-ый микрорайон в г. Фрунзе. 1978. Материалы ЦГА КФФД КР

 

О том, что отчуждение связано с урбанистическим натиском, писал в 80-х гг. исследователь А. Иконников: спальные районы росли слишком быстро и стерильно, вступая в противоречие со сложившейся оптикой восприятия города как хаотического наслоения культурных эпох, как неторопливого конгломерата, – оттого однородные черемушки, редуцированные к жилой функции и не смешанные с «историей» [25], воспринимались как нечто чужеродное, нечеловеческое. Парадокс в том, что новые города стремились как раз таки создать «человеческие», достойные условия для широких масс, чем старые «душевные» города обычно не затруднялись (что имплицитно свидетельствует о доныне сохранившемся классовом значении слова «человек»). Это заметил Ги Дебор в «Обществе спектакля»: «Впервые новации в архитектурном стиле, которым ранее отводилась единственная роль – удовлетворять запросы господствующих классов, оказались предназначены непосредственно для бедных» [26]. Дебор говорил о капиталистическом урбанизме, но критически оценивал индустриализацию жилья как таковую, – диагностируя биополитический контроль и всё то же «обезличивание». Но его критика была критикой слева, противоположной
позднесоветской традиционалистской доксе. Дебор именовал типовые квартиры «семейной тюрьмой», укрепляющей семейные связи, тогда как, напротив, архитектура должна способствовать дефамилизации [27], – но вряд ли обитатели панельных «тюрем» разделяли этот взгляд.

Понятно, что монументальное искусство не могло избавить индустриальную архитектуру от таких страшных стигм. Однако стремление компенсировать ее монотонность, несомненно, умножило число мозаик на торцах жилищ, – ведь особенной «одинаковостью» отличалось именно жилье (общественные здания, клубы и ДК, пусть и созданные по типовым проектам, выглядели менее аскетично). Такое «искусство микрорайонов», глядящее во внутренние дворы, а не на титульные проспекты, стало абсолютно новой практикой 60-80-х, породив словечко «торцизм». Критики о таком украшательстве писали [28], но без энтузиазма – не из опасения подмочить эстетическую репутацию хрущевок (она уже была безнадежно подмочена), но из опасения повредить высокой идее синтеза. Если мозаики это внешний декор, встречавшийся и в прошлом, то в чем тогда различие между разобщенными буржуазными искусствами и триумфальным социалистическим синтезом, снимающим отчуждение между ними [29]? Сложно улавливаемую разницу между «украшением» и «синтезом» Ю. Королев выразил изящной формулой: художник «как бы достраивает архитектуру, а не наводит внешний лоск» [30]. Впрочем, далее Королев деликатно проговаривается: да, здания типовые, но зато мозаики на них эксклюзивные, каждая создается по уникальному эскизу, и иначе невозможно: «искусство не предмет серийного производства» (с чем поспорили бы авангардисты 20-х), а «духовные запросы людей нашего общества… неизмеримо растут» [31].

Таким образом, монументальное искусство балансировало между режимом белого (вернее, серого) куба, глухую нейтральность которого оно оживляло персонализированной меткой, и сайт-специфическим (site-specific) режимом «синтеза». Такая шизофрения сопровождала монументалку всегда: в советской классификации она проходила по ведомству декоративного искусства, но вместе с тем никогда не оставлялись попытки возвести ее в самостоятельную степень [32].

 

Что и как изображалось. Производство. Апроприация приема и легальный модернизм

 

Высокий расцвет наступил в 1967 году, когда, в связи с грядущим 50-летием ленинского плана монументальной пропаганды, Союз художников СССР бросил клич во все республиканские подразделения об «активизации монументальной пропаганды и развитию синтеза монументально-декоративных искусств в градостроительстве» [33].

Настенные панно тотально размножились, – при проектировке общественного или производственного сооружения два процента от бюджета отводилось на художественное оформление. Монументальное искусство стало визитной карточкой общесоюзного стиля [34]. То, что некогда примерялось как «пролетарское искусство», воплотилось как искусство советское, унаследовав те «преимущества и недостатки», которыми была отмечена фреска. Как и в 20-30-е, в монументалке ценился прежде всего размер, т.е. адресованность коллективному зрителю, – как тогда говорили, «массовость», «народность». Отсюда – предсказуемое идеологическое содержание, отображение «этапных событий», «движущих сил истории и общества в весомых, величественных, «вечных» образах» [35]. Иконография была достаточно ограничена, круг тем – исчерпаем: характерное для региона промышленное производство, революция и война, дружба народов, беззаботное детство, спортивное юношество, песни и пляски, успехи народного хозяйства и науки, этника, фольклор, картины природы. Смысл сводился к простым аффирмациям посредством аллегорических изображений людей, – подчиненных симметрии, ритму и прочим канонам декорирования. Один из примеров компоновки: крупная статичная фигура в середине, жанровые сценки в обрамлении. Этот композиционный принцип был заимствован у житийной иконы, в центре которой главенствует святой – духовный победитель, а по краям рассказываются истории духовных побед (роль совокупного святого исполнял обычно аллегоризированный «советский народ»).

 

Сграффито в г. Костанай, Казахстан. Композиция житийной иконы

 

На церковные росписи советские художники ориентировались эксплицитно и порой декларативно, но формальные рифмы не должны отвлечь от главного – коллективистской программы. Фигуры были обобщены (Рабочий, Красноармеец, Ученый, Мать и т.д.), картины не могли рассказывать о конкретном святом или конкретном фараоне, сокрушающем конкретного царя. Персонажи представляли одновременно всех и каждого – «новую историческую общность людей различных национальностей, имеющих общие характерные черты, – советский народ» [36]. Персонализированные черты имели разве что лики Ленина и Маркса, то есть образы абсолютно обобществленные, – деятели меньшей категории попадали на фасады редко. Кроме изображений людей, была распространена предметная символика (орудие труда, книга, ракета, голубь, солнце и т.д.), мотивированная не столько сюжетно, сколько композиционно-декоративно. Эти значки стали штампами и кочевали с одного панно на другое, приобретая характер пиктограмм или даже идеограмм, – например, науку обозначал атомный знак, искусство – арфа или театральная маска. Таким образом, на наших глазах как бы вновь из иконического знака рождалась письменность – новый язык новой исторической общности людей.

Коллективистски-ориентированные форма и содержание дополнялись коллективным исполнением. Принцип производства монументальных работ, как и в 20-30-е, считался антибуржуазным достоинством: «монументальное искусство всегда было коллективным, это не искусство одной личности» [37]. В эти коллективы входили автор(ы) эскиза и исполнители. Все они обычно оставались безвестны: если в редких случаях мозаику и сопровождала табличка с кредитами, авторов никто не запоминал (за исключением звезд вроде Дейнеки). Таким образом, настенные картины составляли не выставку индивидуальных талантов, но выставку как бы талантливой советской реальности.

 

5-й микрорайон в г. Фрунзе. 1975. Материалы ЦГА КФФД КР. Подпись на архивной карточке: "Экспериментальная группа по новой технике стендового цеха Фрунзенского домостроительного комбината разработала художественную облицовку для наружных стендовых плит"

 

Впрочем, такое описание в полной мере относится лишь к панно на торцах жилых домов. Эти работы обычно выполняли штатные художники ДСК (домостроительных комбинатов, изготавливающих железобетонные плиты), организаций не художественных, а строительных. Оформление значимых общественных сооружений поручалось легитимированным монументалистам, членам секции монументального искусства Союза художников. Но почти невидимая работа в микрорайонах престижной не считалась и осуществлялась фактически строителями, анонимными в буквальном смысле (ситуация здесь приближается к чаемому большевиками творчеству масс). В своем распоряжении рабочие художники имели самые дешевые материалы, – в основном, облицовочную плитку. Монументалистам же предлагались почти неограниченные возможности для удовлетворения их утонченных фантазий – например, в поисках интересного или редкого материала они могли отправиться в другую союзную республику (смальта в Киргизию поставлялась из Украины). Фактически монументалисты СХ представляли собой привилегированную касту. Коллективность их труда ориентировалась не столько на пролетарскую бригаду, сколько на артель с автором эскиза во главе. В 20-30-е гг. художники, волевым усилием пытаясь перекодировать ремесленный уклад в пролетарский порядок, открывали «Изофабрики», где трудились, как заводские рабочие, по 8 часов и получали заработную плату. В 60-е слово «пролетарский» вышло из моды (диктатуру пролетариата отменила еще сталинская конституция 1936 года). Каста процветала. Художественные фонды распределяли заказы предприятий на изобразительные услуги между членами СХ и исчисляли щедрые гонорары, иногда в несколько тысяч рублей (при рядовой зарплате 120 рублей). Да и артельная коллективность цементной прочностью не отличалась, бригады распадались [38], имела место конкуренция за хорошие заказы.

Теперь о новшествах. Монументальное искусство 60-х, по сравнению с 20-ми, приобрело новые, и довольно существенные, особенности. Во-первых или, вернее, в-нулевых, это невиданный технический энтузиазм. Воскресло или вновь возникло бессчетное количество техник (смальтовая, керамическая, каменная мозаика с разными вариантами кладки, сграффито, рельефы, кованые решетки, витражи и мн. др.). В отличие от хрупкого оформления революционных праздников, ренессанс 60-х выбрал в качестве рутинного медиа долговечную мозаику, не менее основательное сграффито и другие солидные техники. В связи с этим первое и главное новшество – это собственно выход монументальной живописи на улицу. В 20-30-е девиз «улицы – наши кисти, площади – наши палитры» иллюстрировался праздничными инсталляциями-однодневками, но не фреской, запертой в интерьере. Прочность новых материалов (стекло, камень, бетон) позволила искусству 60-х совершить наконец тот массовый исход из музея, о котором мечтали авангардисты с их анти-институциональным пафосом [39]. Этот исход мало кто заметил и оценил, хотя он был достаточно радикален. Рутинизация мозаики стала эгалитарной апроприацией приема, прежде принадлежащего правящим классам. Смальта, традиционный церковный материал, на протяжении веков хранивший реноме дорогого, редкого и элитного, распространился по всему СССР, включая малые города и дальние поселки. Анонимные колхозницы, шахтеры и ученые стали изображались в той же технике, в какой прежде в «библиях для неграмотных» запечатлевались Богородица, Спаситель и византийские царственные особы. Бывшие «неграмотные» буквально заняли свято место.

Разнообразие отмечалось не только в технике, но и в стиле. Несмотря на известного рода типичность, проистекающую из характера монументального языка, сложно свести настенное изобилие к одному-двум приемам и формам. Стилистика порой разнилась кардинально: от византизма до футуризма. Монументалке многое позволялось в силу приписанности к боковой нише декоративного искусства. Это был своего рода легальный модернизм: условные формы, порицаемые в станковизме, под защитой архитектурно-декоративного иммунитета чувствовали себя комфортно. Иммунитет действовал безотказно, позволяя даже покидать архитектуру и существовать самостоятельно. Например, абстрактные скульптуры из стекла и даже кинетические инсталляции могли свободно выставляться под вывеской экспериментального витража [40].

 

ЧАСТЬ 2

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

 


 

[1] Постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. были распущены все творческие группировки и созданы централизованные творческие союзы, в частности, Союз художников. Это постановление принято расценивать как маркер завершения проекта революционного искусства. Назад

[2] Цит. по: Антонов А. Новая победа пролетарского искусства // Искусство в массы. 1930. № 10-11. С. 8. Назад

[3] Арватов Б. Пути пролетариата в изобразительном искусстве (1920) // Художественная жизнь Советской России. 1917-1932. М.: Галарт, 2010. С. 129. Назад

[4] Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый Леф. 1928. № 2. С. 9. Назад

[5] Маца И. Итоги и перспективы художественной практики (1929) // Художественная жизнь Советской России. 1917-1932. С. 286. Назад

[6] См.: Михайлов А. Почему нам нужна фреска? // Вечерняя Москва. 1929. 30 мая. Назад

[7] 12 апреля 1918 г. по предложению Ленина был принят декрет Совнаркома «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». В Москве и Петербурге планировалось установить более шестидесяти монументов в честь революционеров и других деятелей. Реализована была небольшая часть задуманного, до наших дней сохранились лишь отдельные объекты, т.к. скульптуры возводились в качестве «временных», из непрочных материалов. Временность объяснялась не только тяжелым экономическим положением государства в 1918-1920 гг., но и тем, что перед переводом в долговременный материал памятники должны были получить «народное одобрение». См.: Михайлов А. Программа монументальной пропаганды // Искусство. 1968. № 5. С. 39-42. Назад

[8] Чуйков С. О путях станковой живописи // Искусство в массы. 1930. № 5 (13). С. 16-17. Назад

[9] XX съезд КПСС, на котором Хрущев прочел доклад «О культе личности и его последствиях», состоялся в феврале 1956 года. Назад

[10] Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Назад

[11] «В прошлом году 115000 квартир было построено в Москве для того, чтобы заменить ветхие кирпичные и бревенчатые дома, которые сейчас сносятся в центре старого города. Но проблема еще остра, и архитекторы считают, что только к 1980 году будет построено нужное количество жилищ. До этого времени Москва продолжит тратить, как это было в прошлом году, 65% от общего бюджета на строительство квартир». – Moscow Landscape 1963: Instant Housing! // LIFE. 1963. September 13. P. 37. А вот информация о городе Фрунзе: «К началу 1971 года показатель жилищного фонда города в 7 раз превзошел показатель довоенного 1940 г. …ежегодный прирост общей площади жилых зданий, порою до 40%, превышает весь жилищный фонд, имевшийся в городе в 1926 г. Говоря образно и сравнивая с прошлым, можно сказать, что каждый год во Фрунзе вырастает еще один город». – Курбатов В.В., Писарской Е.Г. Архитектура города Фрунзе. Фрунзе: Кыргызстан, 1978. С. 58. Назад

[12] «Привлекательный вид здания и сооружения должен создаваться не путем применения надуманных, дорогостоящих декоративных украшений, а за счет органической связи архитектурных форм с назначением зданий и сооружений, хороших их пропорций, также правильного использования материалов, конструкций и деталей и высокого качества работ». – «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Назад

[13] Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. М.: Наука, 1973. С. 32. Назад

[14] Толстой В. Художественная форма и синтез искусств // Искусство. 1968. № 3. С. 47. Назад

[15] Костина О. Творческие концепции монументалистов Москвы – отношение к пространству. Поиски синтеза // Советское монументальное искусство. № 5. М.: Советский художник, 1984. С. 61. Назад

[16] Королев Ю. Задачи художников-монументалистов // Искусство. 1968. № 8. С. 5. Назад

[17] Толстой В. Художественная форма и синтез искусств. С. 41. Назад

[18] Там же. С. 48. Назад

[19] «Остранение», согласно В. Шкловскому, есть определяющий эффект искусства, – когда какой-либо привычный объект видится необычным, чужим. Назад

[20] Примерам использования этих эпитетов несть числа, они встречаются во всех контекстах, от бытового до академического. Например: «…должны быть преодолены монотонность и безликость жилой застройки, сухость и механистичность композиционных решений, сложившихся на начальных этапах развития заводского домостроения». – Курбатов В.В., Писарской Е.Г. Архитектура города Фрунзе. С. 102. Назад

[21] Совенкова Е. Город: история отчуждения // Вестник Самарской гуманитарной академии. 2007. № 1. С. 88. Назад

[22] Стругач А. Краткая история советской архитектуры. Назад

[23] «Бездушный «строительный объект» – определение из статьи Толстого (Художественная форма и синтез искусств. С. 48). Интересно было бы рассмотреть природу этой фобии, исследуя советскую гофманиаду двойников (страх, что тебя перепутают с кем-то другим, очевидно выражен в «Иронии судьбы»), переплетающуюся с мотивом неуютного дома. В частности, приложить к этому сюжету самую известную эстетическую категорию Фрейда «жуткое» (unheimlich), в буквальном переводе означающую «недомашнее», «неуютное». Назад

[24] Совенкова Е. Город: история отчуждения. С. 88. Назад

[25] См.: Иконников А. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры // Советское монументальное искусство. № 5. С. 39. Назад

[26] Дебор Г. Э. Общество спектакля (1967) / Пер. Б. Немана. Назад

[27] «…архитектура должна… критиковать все переходные ценности, связанные с устаревшими формами общественных взаимоотношений (на первом месте из которых находится семья)». – Ги Дебор. Ситуационистские тезисы о трафике (1959). Назад

[28] «…Другая причина объединения искусств вокруг современной архитектуры – это стремление преодолеть нивелировку и однообразие жилых, промышленных и общественных построек». – Толстой В. Художественная форма и синтез искусств. С. 45. Назад

[29] «Тяготение к синтезу в современную эпоху имеет ряд причин: для нее характерно настойчивое преодоление той разобщенности искусств, на которую обрек их капитализм». – Там же. С. 45. Назад

[30] Королев Ю. Задачи художников-монументалистов. С. 4. Назад

[31] Там же. С. 5. Назад

[32] Обзор дискуссии о различении монументального и декоративного см., например, здесь: Пекаровский М. К вопросу о синтезе искусств // Искусство. 1968. № 5. С. 49-52. Назад

[33] Обзор дискуссии о различении монументального и декоративного см., например, здесь: Пекаровский М. К вопросу о синтезе искусств // Искусство. 1968. № 5. С. 49-52. Назад

[34] «О размахе и характере работ свидетельствует хотя бы пример московских монументалистов. Только за один 1967 год они выполнили около двухсот монументальных работ в самых различных уголках страны и даже за рубежом». – Толстой В. Художественная форма и синтез искусств. С. 45-46. Назад

[35] Пекаровский М. К вопросу о синтезе искусств. С. 52. Назад

[36] Материалы XXII съезда КПСС. М.: Госполитиздат, 1961. С. 126. Назад

[37] Об особенностях художественного образа в современном советском монументальном искусстве. По материалам VI пленума СХ СССР // Советское монументальное искусство. № 5. С. 77. Назад

[38] О бригадном методе, например, см.: Алексей Каменский: «Монументальное искусство в советские годы превратилось в массовую агитацию». Назад

[39] «Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан». – В. Маяковский, В. Каменский, Д. Бурлюк. Декрет о демократизации искусства (1918). Цит. по: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. С. 171. Назад

[40] «…композиционные судьбы витража можно увидеть на примере работы А. Стошкуса для всемирной выставки в Лондоне (1968)… Это «кинетический» витраж. На восьмиметровые оси каркаса крепились огромные глыбы цветного стекла. Композиция медленно вращалась под звуки музыки, специально написанной композитором Ф. Баерасом». – Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. С. 65. Назад