О специфике «лесбийского» взгляда: Иконография лесбийской эротической фотографии (конец 70-х – 90-е гг. XX в.) (авторка: Анна Рябова)

Как продолжение нашего квир-сезона публикуем текст исследовательницы Анны Рябовой (Москва) о лесбийской фотографии.

 

Chloe Sherman. Jew Dykes. Ali and Tai. 1994

 

О специфике «лесбийского» взгляда: Иконография лесбийской эротической фотографии (конец 70-х – 90-е гг. XX в.)

 

Анна Рябова

 

Введение

Лесбийская эротика/порно, созданная непосредственно лесбиянками – назовем ее «аутентичной» лесбийской эротикой – возникла относительно поздно, в конце 70-х гг., как открытое противостояние гетеросексизму и вызов «мужскому» взгляду. Конечно, и ранее существовали изображения женщин-лесбиянок, однако они не демонстрировали так открыто женскую сексуальность и подвергались жесткой цензуре, потому что все, что было связано с женским желанием и удовольствием, репрессировалось. Женщины (как гетеросексуальные, так и лесбиянки), которые хотели создавать эротическое искусство для удовольствия других женщин, сталкивались с целым рядом проблем и препятствий.

До недавних пор мир «высокого» искусства был узурпирован мужчинами, как в качестве создателей объектов искусства, так и их потребителей, и в особенности это касается эротических образов. Женщине-художнице была не доступна практика рисования обнаженной модели [1]. Она могла выступать только моделью для мужчин-художников. «Женщина («низкая» женщина, конечно) имеет полное право обнажаться, выставляя себя-как-объект на обозрение группы мужчин, но женщина не имеет права принимать участие в активном наблюдении и запечатлении обнаженного мужчины-как-объекта или даже такой же женщины» [2, с. 31]. Как следствие, отмечает Линда Нохлин, женщина-художница была исключена из целого ряда жанров, довольствуясь такими периферийными («малыми») жанрами, как натюрморт, портрет, анималистическая живопись и др. Неизбежно, образность, коды и означающие системы эротического искусства, а также порнографии, были разработаны мужчинами… и для мужчин.

Созданная ими иконография женского тела – «продукт» столетий гендерного неравенства: обладая ресурсами, статусом, сексуальной автономией, именно мужчина был свободен смотреть, оценивать и выбирать сексуального партнера; женская же сексуальность сведена к нарциссическому самооцениванию с целью привлечения мужчин. Согласно Джону Бергеру, «наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения – в зрелище» [1, с. 56]. Это значит, что женщина, смотрящая на себя или оценивающая себя, всегда смотрит на себя взглядом мужчины.

«Двойной стандарт» в искусстве напрямую связан с тем, что многие века женская сексуальность в европейской культуре репрессировалась и подвергалась жесткому контролю. И одним из последствий такой репрессии – как в сфере интимного, так и в сфере искусства – является то, что мы меньше знаем об истории женского желания, нежели мужского.

Вопрос о том, что возбуждает женщин, требует дальнейшей спецификации. Что возбуждает гетеросексуальных женщин? А что — женщин-лесбиянок? Именно на последний вопрос пытается ответить лесбийская эротическая фотография.

Да, использование эротического образа «женщина + женщина» не ново и не редко: будь то старинные полотна классических мастеров или же постеры-вклейки в современных «мужских» журналах. Несмотря на то, что на них мы можем видеть целующихся/занимающихся сексом женщин, эти изображения ничего не скажут нам о «женском» (в частности лесбийском) желании. Эти изображения создавались мужчинами и для мужчин.

Лесбийское эротическое искусство столкнулось с выбором: перенимать уже существующие коды изображения женского тела или предпринять попытку выработать альтернативный (свой) эротический язык.

 

Иконография лесбийской эротики

Учитывая то, что лесбиянки являются объектами еще более жесткого сексуального подавления, чем гетеросексуальные женщины, удивительно как много появилось лесбийской эротики за такой короткий срок (конец 70-х – 2000-е гг.). И одним из самых популярных медиа среди лесбийских художниц была и остается фотография. Почему именно фотография? Доминирование мужчин в академиях искусства может в некоторой степени объяснить ее популярность как формы в лесбийском искусстве: фотография требовала тот набор технических навыков, которыми женщины могли овладеть, будучи не принятыми в художественную школу или академию.

Возможность создавать лесбиянками эротическое искусство для лесбиянок относительно новый феномен, который стал возможным благодаря тому, что женщина достигла относительной экономической автономии (от мужа/отца) в наше время. Необходимо отметить, что публично показывать свою сексуальность могли только лесбиянки среднего и высшего классов, и, по большей части, белые женщины. Привилегированность именно этого социального слоя позволила им создавать и показывать свое искусство [3, p. 26].

Вторая феминистская волна положила начало резкой критике сексуальной объективации женщин. И много лесбийских художниц-фотографов начали создавать изображения обнаженного женского тела, пытаясь избежать конвенций изображения женского тела в мужской порнографии, конвенций, которые представляли красивое, «среднестатистическое» женское тело. Феминистки выступали против деспотичности такого обмана, направленного на маргинализацию всех женских тел, не соответствующих «канону».

Главной целью лесбийской эротической фотографии, начавшей появляться в 70-х гг. 20 в., стала как раз репрезентация многообразия женских тел, или то, что можно назвать «аутентичной географией женских тел» [4, p. 18]: короткие, толстые, бледные, темные, морщинистые, старые, непропорциональные (бедра шире, чем бюст, отсутствие талии), с волосами, где бы они не росли (См., например, Tee Corinne. The Three Graces. 1980; Parminder Sekhon. Untitled. 1994).

 

Tee Corinne. The Three Graces. 1980

 

Parminder Sekhon. Untitled. 1994

 
Эгалитарность, многообразие и аутентичность – вот кредо феминистского лесбийского искусства. Острым стоял вопрос расовой репрезентации: изначально моделями в лесбийской фотографии выступали белые лесбиянки среднего/высшего класса – социальный слой женщин, которые достигли на тот момент относительной автономии. С большим трудом стали появляться эротические фотографии лесбиянок, принадлежащих к другой расе/этничности или рабочему классу (См., например, Chloe Sherman. Jew Dykes. Ali and Tai. 1994; Laurence Jaugey-Paget. Untitled. 1990; Chloe Atkins. Untitled. 1992; Jill Posener Kitty Tsui. 1988). Помимо указанных экономических причин художницы и модели испытывали страх, что их сексуальность наделят некими расистскими коннотациями (black bitch, black butch, geisha girl, dark girl as slut и др.). Многие боялись обвинений в эксплуатации и предательстве со стороны их общины и семьи.

 

Chloe Sherman. Jew Dykes. Ali and Tai. 1994

 

Laurence Jaugey-Paget. Untitled. 1990

 

Chloe Atkins. Untitled. 1992

 

Jill Posener. Kitty Tsui. 1988

 
Пионерами лесбийские фотографы были и в теме касательно инвалидности и секса. Идея того, что каждый может быть любимым/любящим и заниматься сексом вне зависимости от своих физических возможностей, является довольно романтичным посланием (См. Tee A. Corinne. In a Wheel Chair with an Able Bodied Lover. 1979; Gon Buurman. From Aan Hartstocht geen gebrek. 1991).

 

Tee A. Corinne. In a Wheel Chair with an Able Bodied Lover. 1979

 

Gon Buurman. From Aan Hartstocht geen gebrek. 1991

 
Собственно, на этом в плане иконографии и заканчивается то, что объединяет работы всех лесбийских фотографинь – многообразие форм женского тела. Потому что насчет того, как изображать эти тела, мнения лесбийских художниц расходятся. Условно в лесбийской эротической фотографии можно выделить два направления: 1) полностью отвергавшие «мужскую» иконографию изображения женского тела (классическое искусство, эротика, порнография); 2) частично заимствовавшие коды мужской гетеросексуальной порнографии/эротики, однако использовавшие их по-своему. Далее мы подробнее на примерах рассмотрим специфику этих двух направлений.

***

Несомненно, одной из самых ярких фигур феминистского лесбийского искусства является Ти Коринн (Tee Corinne) — американская художница-фотограф, пик творчества которой пришелся на 80-е гг. 20 в. Следует сказать, что ее книга «Янтры женской любви» (Yantras of Womanlove), опубликованная в 1982 г., была первой книгой лесбийской эротической фотографии.

Фотографируя обнаженные тела лесбиянок, Ти Коринн преследовала своей целью отойти в сторону от «мужской» иконографии и стандартов изображения женского тела. Созданные ею эротические образы лесбиянок совершенно отличаются от тех, которые можно найти в мужских порнографических журналах. В работах Ти Коринн отсутствуют открыто постановочные сцены лесбийского секса с неестественными позами молодых, идеально сложенных моделей (которые на самом деле обычно не были в действительности лесбиянками, а вот Коринн снимала настоящих любовниц); не найти в работах художницы и фетишистских атрибутов (секс-игрушки, кожаные плетки, сексуальное белье), так часто встречающихся на глянцевых страницах порно-журналов. Напротив, то, что делает Коринн, можно обозначить как романтизацию лесбийского секса [2] и отношений: она фотографирует женщин, занимающихся любовью (разных рас, разных возрастов, разных телосложений, женщин-инвалидов); женщин испытывающих удовлетворение и удовольствие, открыто демонстрируя свою лесбийскую сексуальность (См., например, «Kiss» from Intimacies, #7; серию фотографий «Boko-Maru Dancers» 1975; «Honeylove», год неуказан; и др.).

 

«Kiss» from Intimacies, #7

 

From the series Boko-Maru Dancers, 1975

 

Honeylove. n.d.

 
Ти Коринн принадлежала к тому ряду феминистских фотографов, которые старались проявлять сдержанность в репрезентации женских тел и женской сексуальности, больше всего опасаясь, чтобы эти тела не стали похотливыми в глазах зрителей. Избегая двусмысленности, откровенности и зачастую даже явной фигуративности в сделанных ею фотографиях обнаженных женщин, Ти Коринн использовала ряд технических и художественных приемов, как, например, соляризация. Эта фотографическая техника представляет собой процесс искусственного пересвета (переэкспозиции) негатива с целью получения частично обращенного изображения. Коринн часто пользовалась этим приемом, который был направлен на легкую стилизацию изображаемых тел. Помимо эстетической составляющей, соляризация в творчестве Ти Коринн носила и функциональный характер: скрыть какие-то детали изображения, например, лица моделей. Как отмечает сама художница: «Я помню, как осознала, что соляризация будет служить частичной защитой для моделей. В то же время, она мне нравилась, потому что придавала им [моделям] мистический, анонимный вид [4, p. 103].

 

Sinister Wisdom, 1977

 
Другая характерная черта фотографического искусства данной художницы – высокая степень абстракции в запечатлении как женского тела в целом, так и его частей. Самая запоминающаяся серия фотографий представляет собой полуабстрактные изображения, где при помощи женских тел автор создает калейдоскопический узор. Зрителю не сразу удается распознать на этих фотографиях тела, потому что они превращаются в несамостоятельные, декоративные (или формальные) элементы композиции, чей световой ритм и повтор создает этот гипнотический эффект. Несамостоятельные потому, что трудно сказать, какой из элементов (наряду с «нетелесными» объектами и просто световыми пятнами) композиционно является самым важным. В результате, переходя в разряд декора, женскому телу удается избежать сексуальной объективации. Если не полностью, то хотя бы частично: автор создает препятствие для того, чтобы моментально и непосредственно распознать и воспринять не только тело, но и сексуальный характер сцен (См. серию фотографий Yantras of Womanlove, 1982 г).

 

Yantra # 56, 1982

 

Tee A. Corinne. from Yantras of Womanlove, 1982

 

Yantra #22, 1982

 
Той же степени абстрактности, но иным путем, достигает Ти Коринн в другой своей серии, посвященной детальному исследованию женских гениталий. Женские половые органы вписаны ею в природные пейзажи (См. Isis in the trees, 1986; Isis in the sky, 1986).

 

Isis in the trees, 1986

 

Isis in the sky, 1986

 
Так как лесбийские «сцены» уже давно узурпировались мужской коммерческой порнографией, Ти Коринн наряду с другими лесбийскими феминистками были озабочены тем, чтобы их изображения были кодированы строго для женской зрительской аудитории. Они избегали откровенно «грязных» поз, крупных планов гениталий, каких-либо знаков гендерного различия между лесбиянками, а также проявления доминирующего и подчиненного статусов.

В отличие от таких попыток разработать свою уникальную лесбийскую эротическую иконографию, свободную от патриархатных форм, ответом некоторых лесбиянок на «порнографические» дебаты того времени было сознательное воспроизведение существовавших кодов мужской гетеросексуальной порнографии. Эти сексуально радикальные лесбиянки, зачастую идентифицировавшиеся с садомазохистским сообществом, прибегали к кодам той же садомазохистской иконографии, включавшей в себя одежду из кожи и латекса, корсеты, «шпильки», подвязки и какие-либо атрибуты ролевой игры «раб-господин».

Художницы, которые использовали устоявшиеся коды мужской порнографии, делали это с определенной целью: они боролись с мужчинами за контроль над «взглядом».

Так, фотографиню Делла Грейс (Della Grace), как и многих феминисток, занимала проблема эксплуатации женщин в гетеросексуальной порнографии. Она пыталась по-разному проблематизировать этот аспект в своем искусстве, например, полностью пересматривая общераспространенное представление о женской сексуальности как чего-то пассивного, нежного, скромного, сдержанного, не терпящего насилия и не прибегающего к нему. Используя сцены из гетеросексуальной порнографии, она показывает, что женщина может быть не только объектом, реципиентом чьей-то (по умолчанию – мужской) сексуальности, но и занимать активную, доминирующую роль в сексуальных отношениях. Более того авторка демонстрирует, что использование трансгрессивной структуры доминирующий / подчиненный (трансгрессивной как раз в случае лесбийского секса, потому что это игра, перфоманс) является фундаментальным в получении эротического удовольствия [3с, p. 31]. (См. Ruff Sex Series. Della Grace. 1988; также In the Ice House. Morgan Gwenwald. 1991).

 

Della Grace. From Ruff Sex Series. 1988

 

Morgan Gwenwald. In the Ice House. 1991

 
Такие изображения шокировали не только обычного зрителя, но и ту часть феминистского сообщества, которая поддерживала «анти-порно» кампанию и выступала против любых порнографических изображений – неважно, созданы они мужчинами или женщинами – и считало это формой насилия над женщиной.

Несмотря на заимствование сюжетов и некоторых семиотических кодов мужской порнографии, такое лесбийское искусство нельзя назвать простым ее копированием. Внешний облик моделей-лесбиянок далек от тех женских образов, которые можно обычно встретить на страницах мужских журналов: бритые головы (но не бритые, например, подмышки), «неженственные» формы, пирсинг и татуировки (См., например, Della Grace. Gatekeeper. 1992; Della Grace. Persephone. 1992; Jamie Griffeths. Metamorphosis I. 1994; Romy Suskin. Untitled. 1994).

 

Della Grace. Gatekeeper. 1992

 

Della Grace. Persephone. 1992

 

Jamie Griffeths. Metamorphosis I. 1994

 

Romy Suskin. Untitled. 1994

 
Не редкость в лесбийской эротике андрогинные образы – бесполые существа, балансирующие на грани двух полов (См., например, Della Grace Triad, 1992).

 

Della Grace. Triad. 1992

 
Исключая традиционные опознаватели «женственности» — длинные волосы, «чистое» тело, макияж, женственная одежда (платья, кружевное белье и т.д.) – лесбийские фотографини стремились к тому, чтобы мужчины не могли воспользоваться данными изображениями для своего удовольствия.

Другие фотографини могут пародировать традиционные коды мужской порнографии, использовать их с иронией, или предпринимать попытки опрокидывать их, инкорпорируя их в butch-femme ролевую игру, где butch это мужская гендерная роль, а femme соответственно женская. Butch представляет собой лесбийскую версию эротизированной маскулинности — мужеподобную лесбиянку (это может быть крепко сложенная, мускулистая женщина, с короткой стрижкой, в мужской одежде, с характерными мужскими позами, зачастую курящая), которая и в отношениях занимает активную мужскую позицию. Однако этот образ не будет полным без ЕГО женщины. То, что делает лесбиянку butch это обладание женщиной (См., например, Tracey Mostovoy. Butch on Butch – Which is which? 1992; Laurence Jaugey-Paget. The Black Widows. 1989).

 

Tracey Mostovoy. Butch on Butch – Which is which? 1992

 

Laurence Jaugey-Paget. The Black Widows. 1989

 
На фотографии Трэйси Мостовой (Tracey Mostovoy. Butch on Butch – Which is which? 1992) мы видим яркий пример butch образа. И этот образ передается не только за счет мужской одежды, но и за счет развязной позы, которая не характерна для женщины: лесбиянка курит, облокотившись на машину, широко расставив ноги и положив руку на «причинное» месте.

Однако полностью образ раскрывается только через наличие второго образа – femme. То, что наделяет лесбиянку мужской гендерной идентичностью, это как раз обладание женщиной. И стоит добавить, что обладание не просто любой лесбиянкой, а той, чей образ нравится гетеросексуальным мужчинам. Именно femme выступает носителем нормативной женственности (См. Laurence Jaugey-Paget. Untitled. 1991; Jessica Tanzer. Bear and Aphra 2. 1989. Gon Buurman. Lesbo Gang-Bang. 1990).

 

Laurence Jaugey-Paget. Untitled. 1991

 

Jessica Tanzer. Bear and Aphra 2. 1989

 

Gon Buurman. Lesbo Gang-Bang. 1990

 
На фотографии Джессики Танцер (Jessica Tanzer. Bear and Aphra 2. 1989) мы угадываем, кто femme, сравнив, как изображаются две женщины: одна (слева) почти скрыта от взгляда зрителя, а вторая, напротив, обнажена (на ней еще можно увидеть украшение и спущенный бюстгальтер – женские атрибуты) и полностью открыта для разглядывания. Именно она выступает тем пассивным объектом «мужского» взгляда, что дает нам право сделать предположение о ее гендерной роли в игре butch/femme.

Подытоживая и в ответ на возможную критику описанного выше эротического языка, я хотела бы сказать, что, несмотря на использование открыто сексуальных и зачастую порнографических сцен, такое лесбийское искусство является рефлексивным, ироничным и политизированным – то, что нельзя найти в мужской порнографической традиции.

 

Анна Рябова

 

Литература

1. Бергер, Д. Искусство видеть. – М.: Клаудберри, 2012.
2. Нохлин, Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство (под ред. М. Бредихиной и К.Дипуэлл). Москва: РОССПЭН, 2005.
3. Bright, D. Mirrors and Window Shoppers: Lesbians, Photography, and the Politics of Visibility, in Carol Squiers, Ed., Overexposed: Essays on Contemporary Photography. NY: the New Press, 1999.
4. Bright, S., Posener, J. (eds.) Nothing But The Girl: The Blatant Lesbian Image, New York: Freedom Editions, 1996.
5. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.glbtq.com/arts/subjects_nude_female.html Дата доступа: 28.11.2013.

 

[1] В данном случае речь идет непосредственно о специфике художественного образования, когда в школах и академиях женщины не допускались к изучению и рисованию обнаженной натуры, неважно мужской или женской. Некоторым художницам удавалось обойти институциональные ограничения. Так, например, художница Гвен Джон (1868-1939) рисовала свои обнаженные автопортреты; лесбийская фотограф Франсис Бенджамин Джонстон (1864-1952) фотографировала обнаженной свою подругу; лесбийские скульпторы Эмма Стебинс (1815-1882), Энн Уитни (1821-1915) и Гарриет Госмер (1830-1908) создавали скульптуры обнаженных или полуобнаженных женских тел, изучая строение женского тела своих подруг [5]. Назад

[2] Именно романтизация лесбийских отношений являлась главным пунктом критики творчества Ти Коринн лесбийскими фотографинями из другого «идеологического» крыла. Назад